роман Дефо явно свидетельствует, поскольку единственным собеседником для Робинзона является Господь Бог. Опять-таки, если мы придадим аналогичный статус роману «Паллада, или Озабоченность», то и его смыслы будут вознесены до ранга универсалий. Взять хотя бы такой пример: выросшая на Палладе молодежь, вместо того чтобы «одичать» или вообще как-то впасть в животное состояние, артикулирует свои жизненные установки с помощью искусства, на танцевально-мистериальных, полных трагического напряжения многолюдных игрищах. Таким образом, они создают культуру как спасительную для них систему знаков, выражающих их рабское существование. Все это вообще даже не будет осознано таким читателем, который с упорством, достойным лучшего применения, ожидает от романа – в соответствии со стереотипом science fiction – различных приключений: например, войн. Ибо этот стереотип исключает самую возможность того, чтобы могла уцелеть культура социальной группы, у которой уничтожен «хребет» – инструментальная активность. Точнее, он даже ничего не знает о такой возможности. Поэтому соответственно данному стереотипу поведение палладианской молодежи вообще ничего не значит, представляя собой только какие-то неопределенные причуды.
В данной работе мы не говорим, что на универсальность обобщающей силы опыта потенциально способно любое произведение; но только что огромное пространство, заполняемое активностью читательского восприятия, отделяет возможность «бытия в качестве универсального знака культуры» от состояния реализации этой возможности. И в самом деле, оставаясь вне общения и наедине и даже достигнув уже понимания, что в «Палладе» можно найти семантическую экспансивность подобного же уровня, как в «Робинзоне», я все же не решался придать «Палладе» такой статус, то есть признать перед самим собой, что она его достойна. Значительное пространство разделяет друг от друга два состояния: (1) «бытие в качестве конкретного, замкнутого в своей партикулярности анекдотического случая» и (2) «бытие в качестве конкретной открытой „истории“, имплицирующей универсум понятий». В этом пространстве произведение, уже как будто прочитанное, может быть удержано на позициях «переходных», но признаваемых за аутентичные в окончательном смысле. Как часто в истории литературы встречается и хорошо известна картина постепенного «расширения» аксиосемантики литературных произведений, которым поколение современных им авторов предоставило немного такой свободы – «права на семантическую экспансию», но которым следующее поколение уделяло уже больше этой свободы, и так продолжалось до тех пор, пока по истечении веков не оказывалось, что данный текст стал частью фундамента нашей культуры и что без него невозможно даже было бы помыслить сокровищницу мировых шедевров!
По этой же самой причине я не считаю, чтобы можно было исключить возможность – хотя, признаю, маловероятную – лавинообразной «семантической экспансии» романа «Паллада, или Озабоченность». Маловероятно это по ряду причин: «дурное происхождение» (из недр science fiction); определенная традиционность повествовательной фактуры; то лаконичность, то многословие, причем и то, и то неидеально локализовано – все время невпопад. Однако тому, кто как бы «насильно», преждевременно захотел бы сделать из этой книги сенсацию, пришлось бы, как гласит пословица, «делать из иглы вилы». Без общественного согласия, инициированного хоровым отзывом экспертов, без продолжительной циркуляции произведение не может превратиться в шедевр. Именно поэтому и мне (хотя я не строил иллюзий по поводу безупречности стохастического механизма «семантической лавины», этого настоящего половодья смыслов, по которому литературное произведение может взмыть в высокие миры культурных обобщений) – и мне казалось – и даже сейчас кажется, – что я неизвестной книге неизвестного автора посвятил больше внимания и места, чем она «заслуживает». А казалось это мне по тем самым причинам, по которым ни один, хотя бы до беспамятства влюбленный безумец не посмеет утверждать, что его мнение о красоте любимой женщины имеет точно такой же вес, какой имело бы мнение всего человечества, если бы оно (человечество) признало ее королевой красоты нашей планеты.
Сверх того – и это уже отдельная тема – в универсуме культуры каждое время творит свои по-разному направленные тренды и моды, которые одни произведения возносят чуть ли не до небес, а другие губят при самой попытке их «взлета». Так вот, «Паллада» с ее логической ясностью написана – приходится признать – несколько анахронично для эпохи столь модного сегодня семантического полумрака. Она к тому же как бы зависает между science fiction и обычной прозой. Такое состояние тоже грозит ей непризнанием.
По правде сказать, критика, отрицающая за фантастикой право претендовать на новаторство за то, что в языковом отношении эти произведения обычно написаны традиционно, – такая критика заблуждается. Если я здесь говорю об этом, то потому, что речь идет о недоразумении, природа которого полностью внеэстетическая: природа этого недоразумения исключительно информационная. В принципе новый роман или антироман не сообщают нам о неизвестных и потому новых человеческих феноменах, скорее – хотят исследовать (с помощью языкового описания) уже известные явления полностью новым способом. Ведь можно описывать вещи известные неизвестным ранее способом; а можно неизвестные явления изучать известным способом. Напротив, описание неизвестного опредмечения методами, дотоле не практиковавшимися, следовательно, неизвестными в пределе даст нечто непонятное – герметический шифр. Если мы хотим кого-нибудь приучить к новой игре, мы должны описать ее правила способом, который для него столь же новым не будет. В противном случае он вообще не научится играть. «Обратная пропорциональность» между лингвистической и предметной сторонами текста как бы принуждает автора научно-фантастических произведений к следованию ортодоксальной линии в сфере коммуникации. Однако проблема этой «обратной пропорциональности» интересует нас в данном случае не как проблема творчества, но только как препятствие, дополнительно затрудняющее научно-фантастическим текстам получение положительных оценок. Дело в том, что легче всего сейчас снискать одобрение лингвистическим инновациям, хотя метакритический анализ показывает, что такая инновация – лишь частный случай семантического новаторства (другой случай или особый вариант которого – предметный в собственном смысле – стремится к созданию радикально обновленной версии science fiction). Поэтому у романа «Pallas, ou la tribulation», несомненно, выходящего за границы традиционной science fiction, мало шансов дотянуть до берега «обычной литературы», поскольку книги «сами» вообще никуда не могут «добраться». Их взлет происходит тогда, когда читатели помогают им раскрыть крылья смысла.
Во всяком случае, даже и адекватно воспринятому литературному произведению можно преградить путь, приостановить его на подходах к сфере культурной семантики. Именно так и поступает осторожный зоил. Он понимает книгу, однако с ограничениями, сдерживающими экспансию ее смыслов, которые он сам же придал ей – или ее восприятию. Однако и искажающее восприятие не обязательно уничтожает текст. Ибо в данном отношении литературное произведение больше похоже на живой организм, чем на архитектурное сооружение. Даже будучи серьезно поврежден, живой организм, возможно, останется жизнеспособной и функционирующей целостностью, в то время как здание, поврежденное вследствие выемки из него определенного количества строительного материала, колонн, контрфорсов, будет, вне сомнения, воспринято наблюдателем как разрушенное.
Конечно, не для каждого литературного произведения в конфигурационном пространстве процессов его интеграции существует такой пункт, такой критический порог, переход которого (вдумчивым читателем) ведет к постановке принципиальных вопросов: «ассоциированы ли с этим текстом проблемы, или, может быть, их не слишком много? Я ли вкладываю эти мысли в произведение – или, быть может, скорее оно „само“ их имплицирует? Возможно ли, чтобы эта книга содержала в себе такое беспредельное множество значений? В каком смысле можно понимать слова: „Законно ли приписывать ей такой разброс значений?“ Решения по этим позициям относятся уже к высшим и окончательным во всем процессе читательского восприятия. Эти решения сразу предвосхищают всю семантику и аксиологию произведения, потому что произведение, „смысловому излучению“ которого мы даем шанс проникнуть в глубь безмерных просторов культуры, само как бы теряет границы, и тогда нешедевром быть уже не может. Несомненно, что огромное большинство книг, ежедневно выходящих в свет, не дает материала для размышлений, подобных намеченным здесь. Отсюда следует, что они слишком вторичны, слишком примитивно, одномерно сконструированы. Однако, наверное, немало есть и таких, которые близки к самому порогу и только из-за случайной неудачи не могут его преодолеть. Не следует на одних лишь экспертов возлагать вину за такое положение дел. Возможно, они вообще не отдают себе отчета по поводу такого – статистического и стохастического – положения вещей, и только в том их грех. Однако полным непониманием и тривиализацией проблемы является суждение, сводящее причины всех действий зоилов к тупости или трусости критиков. Ибо чем больше мы размышляем по поводу факультативной связи произведения со значащими структурами в культурной сфере, тем в большей степени наше поведение отягощается произвольностью. Произвольность не следует при этом понимать как проявление некоего безразличия: скорее она основывается на том, что всё „может“ означать, но ничто „не должно“. Переход от „минимальной необходимости“, определяющей семантическую форму текста, к потенциально максимальной, которая отвечает расширяющемуся до бесконечности кругу значений, свободно совершается до тех пор, пока не фиксируется в коллективном сознании. Эти тезисы бесспорны в данном контексте и имеют все черты культурной нормы, то есть императива „поступать адекватно ситуации“. Много раз повторяя тезис о коллективной фиксации именно такого рода решений, мы не имеем в виду волюнтаристских актов, какого-либо навязывания цепи суждений и аргументов, подобных приведенным. Напротив, мы имеем в виду естественно происходящие социальные явления, которых не может заменить или имитировать никакое субъективное „желание“. Точно таким же образом никто не может влюбиться по твердому убеждению, что так нужно. Что в случае любви есть время созревания чувств, тому в случае литературного произведения соответствует время повторных личных контактов с этим произведением. Если так можно сказать: чем оригинальнее и новее произведения, тем они как бы энергичнее – молчат и требуют нового и нового общения с собой, так что собственно чтение – это „наука“, которую они преподают нам.
Приведенный протокол чтения «Паллады» не был бы полным, если бы я не признался, что – готовясь написать вот эти слова – я еще раз снова перечел книгу, на этот раз даже удивляясь время от времени тому, что и каким образом в этой книге могло меня наполнить скукой, нежеланием читать и отвращением. Некоторые части текста, которые мне раньше казались слишком запутанными, теперь оказались даже слишком простыми и потому как бы недостаточно «густыми» семантически. Впрочем, именно так выглядят обычно конечные фазы процессов обучения; тайны, сложности и пережитые трудности – всё теперь становится понятным. Но наиболее смущал меня вопрос, как я мог когда-то – и уже на три четверти прочтя роман – совсем не понять, что это повествование о «конечном изничтожении человека»; и когда мне блеснула в голове эта формула – каким образом я мог ее воспринять чуть ли не как откровение? Несомненно, в какой-то мере виной здесь была моя недогадливость, пассивность или, скажем так, читательская лень. Но и того
