извлечена из мира идей, а не реальных событий. Конечно, Манн не преминул использовать мощные средства своей прозы, а в особенности стилизацию (текст «Избранника» инкрустирован даже вставками по-старофранцузски), включая также и ситуационную стилизацию. Так, он приближается даже, о чем мы уже упоминали, к богохульству, и это сознательный риск, основанный на формальном сходстве, имплицированном «триединством» личности. Повествование представляет собой псевдопримитив, в котором наивность стародавнего мотива опирается на мастерские опыты конкретизации. Напротив, у Набокова миф – лишь бледная тень, призванная на помощь скорее всего случайно и, наверное, неумышленно, потому что ситуация реалистична (в психологическом смысле мечты педофила вполне правдоподобны), и во всей той сцене нет ничего от «тайны» – если не считать за таковую именно данную кульминацию безумных грез.
Почему Манн не написал второй том «Круля»? Может быть, только потому, что не успел? Потому что иссякла его, вообще-то немалая, «биологическая выносливость», die biologische Ausdauer, о которой он некогда писал в открытом письме, заверяя, что ее у него довольно, чтобы нахлобучить на лоб шляпу доктора honoris causa[165]? Перед ним стояла задача развить тему художника (поднятую еще в «Королевском высочестве») в «иронически-хулиганской» тональности. Это должно было быть очередным воплощением той же темы, после того как она была разыграна уже в трагическом ключе в «Докторе Фаустусе», в образе Адриана Леверкюна. Вместе с тем Манн, имея в виду свои ориентиры – «идеального» артиста и «идеального» авантюриста, – только до конца первого тома смог последовательно провести свою задачу максимально обрисовать эту двуипостасную фигуру в ее экзистенциальном единстве. Впрочем, кто знает, не нарушилось ли у него равновесие между идеями артиста и авантюриста уже несколько раньше? Да и в самом деле, слишком великолепный артист оказался у него воплощен в этого лакея, чтобы не начало казаться иллюзорным бывшее (по замыслу) реалистически «мясистым»! Как много интеллектуального такта, рафинированности в хорошем вкусе, какие изящные манеры и сколько красноречия вложил Манн в этот образ! Пусть даже мы не станем оспаривать таланты, благодаря которым Круль, не зная ничего о Гермесе, умел написать такие письма к родичам маркизы и привести португальского короля к убеждению, что его (Круля) надо наградить орденами, – пусть мы примем все столь необычайное, но все же остается вопрос: какова могла быть судьба Круля в дальнейших частях романа? В образе этой «птицы небесной» Манна зачаровала его двойственность, сходная с артистической и проистекающая из контраста между бедностью «по существу» и внешним блеском. В том смысле, в каком артист «хуже», то есть «менее совершенен и мудр» в сравнении с собственным творением (так как оно есть результат его кульминирующего усилия), – в этом смысле авантюрист, вошедший в образ аристократа, становится его партнером – больше, чем просто равным ему (внешне – потому что авантюрист его превосходит, сознательно избрав эту жизненную роль). Но при этом авантюрист не перестает быть «внутри себя» мошенником, происходящим из лакеев. Однако к концу первого тома аристократическое воплощение Круля становится слишком ярким. Круль оказывается светским львом, великолепным causeur’ом[166]. В следующей части его, наверное, должна была бы ожидать карьера в первых салонах Европы. Если бы Манн это показал и если бы ему удалось придать этому сюжету правдоподобие, то совсем пропала бы одна важная черта его повествования, которая уже и так ослабла к концу первого тома, а вообще-то придала роману тот своеобразный привкус амбивалентности, который послужил для него весьма острой приправой и, собственно, поводом для его написания. Эта черта – бьющее в глаза противоречие между подделкой и первосортностью; между тем, что в Круле является корыстным притворством, и что – ошеломляющей дерзостью игрока и блеском настоящей импровизации. Все, что в нем низкого и плебейского, растопилось бы в сиянии великой карьеры. А если бы исчез промежуток, отделяющий маску аристократа от лица хитрого игрока, от актера, вдохновленного собственной аутентичностью, то вся модель артиста отмерла бы. Момент этой гибели, строго говоря, нельзя было бы заметить, но она была бы окончательной. Тогда рассеялась бы аура семантической неоднозначности, излучаемая книгой и являющаяся результатом ее «двойного ключа», двуплановости. Мы имели бы только некий роман о необыкновенном взлете бывшего лакея, кельнера, о типе карьеры, которая по своему буквальному значению уже мало имела бы общего с кругом проблем, так волновавших Манна. Вот почему роман, наверное, и не был дописан.
Конечно, это только предположение. Во втором тома Манн мог прибегнуть к другим «воплощениям», которые закончились бы, возможно, полным падением героя. Однако что могли бы все эти перипетии добавить к нашему знанию об экзистенциальной двойственности такого персонажа, который никогда не перестает быть актером? Но ни при взлете с его неизбежными торжественными церемониалами, ни при падении он не мог бы уже удержаться на линии устойчивого равновесия между обеими одновременно мыслимыми судьбами: равновесия, созданного и удерживаемого лишь благодаря молчаливому соотнесению с обеими крайностями.
В «Признаниях авантюриста Феликса Круля» Манн в стиле пародии смоделировал такую амбивалентную ситуацию художника, которая подлежит скорее моральному рассмотрению как столкновение «эвдемонического» элемента с «гермесовским» (не без причины мадам Упфле дает в «великой эротической сцене» своему юному любовнику имя бога-вора). Напротив, в «Королевском высочестве» смоделировано противоречие скорее докучное и болезненное: художник, будучи фигурой публичной, вынужден играть для других роль не столько себя – аутентичного, сколько тоже себя, но во мнении этих других. Ибо они этого от него ждут. При этом то постоянное «хождение на ходулях», которым он должен удовлетворять эти ожидания, идеализация и ответ на нее «сверх всяких сил» – всё это существенно портит его собственную жизнь, его «частную жизнь» превращает в одиночество, отчасти горестное и не лишенное комизма, в силу контраста с возвышенностью официального достоинства. Вместо гротескной тональности «Круля» мы сталкиваемся в «Королевском высочестве» с тональностью, вообще говоря, добродушного юмора, смешанного даже с определенной сентиментальностью, поскольку сквозь ткань романа просвечивает, не всегда с должной деликатностью, его «мифологический прообраз», в данном случае – сказочный. И вещь в целом настолько – именно так можно сказать – «добротна», насколько сказка может отражать реальные события, а именно: когда она тяготеет к иллюзии не слишком обязывающей и к миражу, который не пытается чересчур энергично притворяться подлинной реальностью. В мифах трагедии неизбежны, однако счастливый финал уготован на самом небе и осуществляется вмешательством всемогущих сил. В сказке все складывается не столь безболезненно, однако с большой легкостью. Таким образом, прототипическим для «Королевского высочества» является «сказочное издание мифа» или форма мифа, освобожденная от «метафизических амбиций», от той пульсирующей пуповины, посредством которой устойчивые сцены событий связываются с трансценденцией. В конкретном же оформлении мотив «Королевского высочества» заимствован из легенд о «красавице и королевиче», хотя распределение признаков не такое, как в прототипе: не королевич богат, а именно красавица, и он, а не она, живет замкнуто и в одиночестве, от которого его избраннице удастся избавить любимого. Появившись в свет, роман подвергся атакам со стороны аристократов, оскорбленных некоторыми реалистичными подробностями. Манн публично разъяснил, что роман носит аллегорический характер. События эти относятся теперь к прошлому – можно сказать, мертвому, потому что сама проблема художника как «властелина сердец», в особенности в таком понимании, как в «Королевском высочестве», оказалась эфемерной. Определенно существуют аспекты артистической экзистенции, сохраняющие значимость как бы «надвременно» – например, связанные с сущностью творческих процессов, – но есть и такие, которые вытекают не из внутренней необходимости, а только из моды данного времени. Результаты их моделирования отличаются недолговечностью ее изменчивости, потому что и сама мода изменчива. Поэтому читатель, не посвященный в историю эпохи Манна и историю его творчества, даже не заподозрит, что в «Королевском высочестве» вообще существует проблема художника. Потеряла социальную общезначимость реляционная система, которая могла бы добыть из этого произведения соответствующую избыточность значений.
Заметим попутно, что даже в облике Гитлера Манн сумел – в статье «Bruder Hitler»[167] – разглядеть элемент артистизма, правда, разложившегося, вырожденного в комедиантство, но все же сохранившего остаток тайны, что и позволяет ему захватывать и «вдохновлять» других, влияя на них некоей магической силой. Я здесь не вдаюсь в то, был ли Манн «прав». Говорю об этом только для того, чтобы показать, как скрупулезно он искал для проблемы «артиста» ее реалистических – созданных реальной жизнью – моделей, как «ковариантных» (намеренно – см. «Королевское высочество»), так и преобразованных в гротескные образы, хотя бы карикатурные и даже гнусные.
Одно из наиболее фундаментальных свойств человеческого сознания – стремление открывать упорядоченность в окружающем мире. Нельзя сказать, чтобы это свойство возникло только на высоком уровне эволюционного развития: оно характерно для всех животных. Однако человек приобрел высшую, чем у всех других животных, свободу в этой плоскости познания вещей. По существу, как мифотворчество, так и философствование, теодицея, а в конечном счете – и эмпирическая рациональная деятельность равным образом ведут к постулированию различных форм упорядоченности, которые управляют миром. Магия, религия, онтология, эмпирия в одинаковой мере пытаются удовлетворить вечное человеческое любопытство: «что? откуда? как? почему?» Однако в то время как эмпирия открывает в мире виды порядка, на которых основываются инструментальные действия, доступные проверке на каждом этапе, миф дополняет мир, навязывая ему виды порядка, не оправдываемые эмпирическими свидетельствами. Впрочем, здесь и там мы встречаем аналогичное стремление к тому, чтобы найти единый ключ, последнюю формулу явлений. Поэтому нет ничего удивительного, что аналогичные процессы – скорее их отражение – находим и в литературе. Эпические произведения стремятся применить к миру подход в плане «ультимативной трансформации», чтобы уловить в бесконечной информационной избыточности мира те элементы, которые, будучи увязаны друг с другом, содержат в своих возникших таким образом комплексах некоторые вечные истины. Этот подход является универсальным для эпоса и в своем пределе представляет собой поиск окончательных инвариантов судьбы и мира. Мы не стремимся ответить на вопрос, почему человек ко всему этому стремится, а также в какой мере можно свести (редуцировать) его экзистенциальную стратегию к элементарным биологическим инстинктам. Мы только отмечаем положение дел и будем на него ссылаться. В творчестве Манна явственно заметна борьба двух диаметрально противоположных способов упорядочения действительности: мифического и эмпирического. Впрочем, эта борьба характерна не только для его художественных произведений.
На вопрос о том, откуда берется определенное состояние вещей – например, эпидемия чумы, – можно бывает ответить не только исчерпывающим образом, но и таким, на который согласятся все специалисты. Однако всегда можно постулировать и существование «двояких» причин, равносильных утверждению, что чума есть также и кара небесная. Так и современные верующие в этом отношении принуждены к данной двойственности, не только интерпретативной, потому что
