представляет собой своего рода стихийный семантический диагноз.
Кафка столкнул (по типу диссонанса) почтенное и возвышенное – возвышенное до степени иррациональной святости! – с тем, что в рациональном плане воспринимается как насмешка и скептическая издевка. Если рассматривать это как проект, то он чрезвычайно рискованный. Кто может знать, не появятся ли при таком подходе произведения, не подходящие ни под какую классификацию и не сводимые к какому-либо одному способу прочтения. Миф удаляется от реального и повседневного мира; гротеску этот мир необходим, без него он (в отличие от сказки) ничего не значит. Разве что сам гротеск окажется умышленно «осказочненным» – прием, иногда применяемый из соображений, например, цензурных и симулирующий в таких случаях «невинность» текста. Миф устанавливает порядки, ex definitione совершенные и неоспоримые; гротеск увеличивает и делает чудовищными житейские аксессуары, чтобы они одновременно устрашали и смешили. Например, глаз мухи, наблюдаемый в микроскоп и изображенный в виде окарикатуренного купола собора Святого Петра. Еще одна особенность Кафки в том, что мифы повествуют нам – принципиально – о Необыкновенных, Великих, а по меньшей мере – Избранных провидением (ср. «Избранника» у Манна) – ведь не всякий рождается богом, не каждый является Фаустом, Прометеем, Одиссеем или хотя бы (вопреки психоанализу) Эдипом. Напротив, кафкианский «миф» далек от «избранных» – это миф Каждого и имеет вид серой, неудачной, вечно над чем-то копошащейся и горькой человеческой судьбы. Отсюда его десигнативная «емкость» – и отсюда же сила производимого им впечатления.
После того как этот жанр литературы долгое время подвергали тщательно продуманным в социальном плане интерпретациям, за ним закрепилось наименование «причудливого». Фантастическим его обычно не называют, потому что в таком обозначении проскальзывает одобрительная нота. Ведь говорят: «Это фантастический человек», но редко скажут: «Это фантастическая болезнь». За «фантастическое» скорее сойдет то, что совпадает с признанными парадигмами фантастичности: сказкой, философской притчей, легендой и т.д. Поэтому также и произведения Кафки долго сходили за «причудливые». У нас аналогичным случаем была драматургия Виткацы, которая в глазах читателей и зрителей представляла собой собрание чудачеств, лишенное «изюминки» и противоречащее теории «чистой формы», в пропаганду которой тот же Виткацы вложил немалую страсть.
Это положение вещей только теперь меняется к лучшему, благодаря трудам Й. Блоньского. Обнаружено, что существует такая структура, в рамки которой как теорию искусства Виткацы, так и его художественные произведения можно включить таким образом, что возникает в высшей степени осмысленная и связная целостность. «Чистая форма» оказывается при этом не самоцелью, но средством к цели. Аксиологическим же центром в свете концепции Виткацы оказывается «тайна бытия» как состояние наиболее полного переживания экзистенциального изумления. К этому состоянию стремятся все герои его произведений, а панорама их (героев) поражений – предмет его пьес. Эта желанная цель не достигается легко, напрямую, но только в ходе действий, имеющих свои собственные, предметные цели. В художнике-творце, в философе, в страстном влюбленном, в государе, в деятельности их всех – те, кто понимает это экзистенциальное состояние, стараются отделить стремление к этой цели от безразличных им (тем, кто понимает) реальных целей. Ибо дело не в них, но в «тайне». Чудовищные и смешные выверты персонажей вытекают из тщетности усилий превратить содержание переживаемой любви, власти, искусства в средства и, следовательно, как бы «пустые формы», которые наполнит познание «тайны». Теория «чистых форм», как бы очищенных от своего повседневного содержания, как раз и идет от этих «пустых форм». Согласно Виткацы, большинство людей, даже лишенных упомянутого понимания, установившего иерархию ценностей, стремятся к реальным целям, доступным им в мире, главным образом (полусознательно или хотя бы на четверть сознательно) ради того, чтобы пережить экзистенциальное «изумление». При этом в развитие действия включается особого рода парадокс: чем лучше кто-нибудь знает, к чему он должен стремиться, а благодаря этому и понимает, что творчество или любовь – это только маски, формы познания «тайны бытия», – тем в более безнадежном положении он окажется, потому что такое избыточное сознание ослабляет его желание. Люди неученые, чуждые философии не знакомы с такими проблемами: они сами хорошенько не знают, что они переживают в особенно напряженных и возвышенных ситуациях. Они не дошли до того, что акт мистического познания и акт любви – только различные внешние формы принципиально одного и того же познания. Не зная, чего они достигли, они достигают этого тем не менее удачно и благоприятно, потому что поступают так, как надо. Напротив, беда тех, кто посвящен в тайну, – ослабление стремления к ней. Они понимают, что дело не во власти и не в любви, но в том, что вырисовывается за ними (в смысле познания). Но как невозможно по-настоящему любить, если человек женится из-за денег, так не будет любви и тогда, когда она должна послужить средством достижения еще чего-то, хотя бы «тайны бытия».
Посвященные в нее теряют спонтанность и аутентичность каких бы то ни было действий. Чем они более мудры в аксиологическом познании, тем они бессильнее. Ибо ведь не тот лучше всех верит, кто лучше всех поймет пользу от веры. Это различение любопытно, если взглянуть на него в свете учения Шопенгауэра. Тот делил человеческие действия на «низшие», «заинтересованные» (удовлетворяющие «волю», например, физические потребности) и «незаинтересованные» (например, философия, искусство), парализующие волю, слепо действующую в нас. По Виткацы, «заинтересованными» являются все действия как формы осуществления контакта с «тайной»; только благодаря искусству и философии этот контакт осуществляется легче. Но не всякий может быть художником или философом. Впрочем, чем бы человек ни занимался, значение этого не более как служебное. Это немного похоже на йогу, однако с той особенностью, что без аскезы. Напротив, онтологическая кульминация достигается здесь именно благодаря различным видам «страстей» и «расслабления». Однако, по существу, даже в распущенности здесь сохраняется аскетический оттенок, потому что не в ней цель, а в «тайне» и «изумлении бытием». Поэтому же секс у Виткацы выглядит довольно хладнокровным: он есть средство, а не цель.
Так – причем почти «реалистически» – можно интерпретировать творчество Виткацы в психологическом ракурсе. Это пример – и кажется, неплохой – писательской деятельности, которую не удается воспринять целостным образом, если лишить ее включений в адекватную реляционную систему. Вместе с тем это и демонстрация превращения категорий «изумления» и «фантастичности» в организованное единство, которое можно целиком обозреть, понять и вывести из предпосылок, имеющих философскую природу.
Если очень внимательно прочесть «Космос» Гомбровича, он представляет собой серию событий, вызывающих «изумление» (опять!) – но вместе с тем мало значащих. Однако в [190], – чтобы показать, как именно из событий возникают для человека целостные значения – будто тропы, по которым движется его мысль, а он – вслед за ней. Исходная ситуация – невиннейшая из возможных: двое молодых людей снимают у мещанской семьи комнату в дачной местности. В сущности, ничего там и не показано: стены, двери, сад, трава, кусты – все невинное, ничего не значащее – абсолютно. Отдельные мелочи: там мертвая птица на шесте, тут трещина на стене, какое-то пятно от женских губ – все это поначалу образует элементы, лишенные значения. Впрочем, и на них можно опереться в дачной пустоте: птицу взять как начало ниточки, а остальные мелочи – как элементы головоломки. Слепим их избытками приписанных им значений, они соединятся, дадут направление и движение – потому что чем больше имеется уже такого, что как бы «реконструировано» и «понято», тем больший разгон приобретает процесс «семантического расследования». Так постепенно из ошибки возникает система, из недоразумения – драма, из хаотического небытия – упорядоченность. Впоследствии генезис процесса становится уже несущественным, потому что, сделавшись автономным, «эргодичным», процесс движется вперед сам по себе, пока не дойдет до финала, а дойти по необходимости должен, чтобы стать целостным. Финал же – катастрофа: труп. Труп, правда, «из другой епархии», то есть у самоубийства была какая-то своя, реальная, нам не известная причина – на линию фантасмагоричного «расследования» наложился иной, не соприкасающийся с ним, неизвестный ряд событий. Но это уже, конечно, начало другого, обычного, наверняка – уголовного расследования, которое писателя по понятным соображениям не интересует. Так что «Космос» – это история разрастания ошибки, которая приобретает «космическое значение» – в ретроспективе даже неизвестно уже, была ли это только ошибка. Случайность, которая становится закономерностью, – это железная норма мысли. А закономерно подсматриваемая психология – создание значений, ситуаций, миропонимания – это опять-таки реализм…
Итак, данное произведение показывает – хотя и гиперболически, то есть преувеличенно – действительный механизм возникновения значений в ходе ориентации человека в определенной окружающей среде. Ситуационная бедность, почти нулевое разнообразие исходных событий как бы очищают поле для опыта, чтобы показать, что ориентация в мире не есть пассивное отображение мира, но возникает в ходе создания значений, которые человек должен продуцировать с такой же необходимостью, как он должен дышать. Логика человеческого действия, нормальным образом овнешняющаяся в поиске причин каждого явления, ведет к восстановлению причинно-следственных цепей. Но если эта процедура чрезмерно форсируется, ее источник, рационалистическая установка, доводит до абсурда, отрицающего элемент необязательности и случайности в феноменах, малосущественных в ситуационном отношении. Понять мир – значит упорядочить его путем придания его элементам имен, образующих определенную семантическую целостность. Однако неустранимая активность сознания пытается злоупотребить методом, упорядочивая даже и то, что в имманенции наверняка вообще не подвергалось и не подвергается упорядочению. Отказ признать за миром хотя бы немного хаотичности легко приводит к своего рода семантической паранойе, которая при такой установке может выступать даже как генератор той или иной религиозной веры, а не только предрассудков, ошибок или недоразумений в структурах типа детективных романов. Конечно, выводы (в смысле художественной теории) из таких рассуждений не обязательно ориентированы на проблематику «семантической принудительности» человеческих действий и весьма естественным образом включают в себя также вступительный прием ситуационной изоляции героев, поскольку в заданном таким путем их обособлении отчетливо выражается стержневая тема подобных экспериментов. Поэтому в современной драматургии, например, неверистичность, неправдоподобие в «жизненном» смысле исходной ситуации, ее искусственность интерпретируются абсолютно так, как это свойственно лабораторной рутине, когда ученый ставит своих подопытных животных перед «изумляющей» их ситуацией, не встречающейся в природе.
Иногда приходится слышать, что литература выполняет три (не обязательно изолированные друг от друга) функции, а именно: функцию уведомительно-описательную (изображает то, что есть), нормативно-дидактическую (сообщает, что должно быть) и «людичную» (игровую), ограниченную игрой значащими элементами определенного уровня целостности, интенционально отнесенными либо к семантическому универсуму данной культурной формации, либо к универсуму наблюдаемых типов человеческого поведения. В этом последнем случае комбинаторика смыслов чарует нас или веселит, но в смысле познавательном ничему за пределами самих актов восприятия и
