возможно, что здесь намек на геометрическую фигуру – «треугольник», или на «Троицу». Тогда предметная ситуация становится символической. Определенное положение вещей можно артикулировать – или, как это делается в пантомиме, показать одними лишь жестами. Если мы опишем пантомиму, не упоминая о том, какую информацию актер передает своей безмолвной игрой, – если мы ограничимся рассказом только о том, что он делает, – то мы тоже используем предметный код. Потому что хотя мы используем язык, но все же о значениях уведомляем читателя как бы жестами, немо. Впрочем, этот метод – один из наиболее распространенных и типичных способов кодирования в литературе. Это – описание, как бы вообще не понимающее того, что происходит, но дающее протокол с позиции естествоиспытателя, который хочет передать факты, а не собственное их истолкование. Если ограничиться при чтении таких описаний кодами, заданными культурными стереотипами, результатом будет банальность, как если бы мы допытывались до того, что нам и так хорошо известно. Уход от этих стереотипов создает впечатление, что не «сам текст» что-то говорит, но говорят только показываемые этим текстом объекты. Тогда слова и предложения перестают быть автономными носителями информации и передают эту функцию действительности, изображенной в тексте. Когда эта действительность стабилизируется в сознании читателя, единство артикуляции, заданное литературным произведением, практически не помешает замене ее артикуляциями, которые направлены на то же самое опредмечивание, но иными в языковом отношении средствами. Это достаточно элементарно. Поскольку ничто не мешает произвольному усложнению кодовых отношений, его ограничивают только решение автора и способность читателя разгадывать различные его изобретения. Наиболее интересные из них получили известность: например, отождествление знаков с их десигнатами, даже сознательное переплетение этих категорий, дающее своеобразный результат «кодового пандемониума». Гигантское скопление кодов, причем не только языковых, суть культура. Писатель (например, Борхес) пользуется в этом плане неограниченной сферой свободы в комбинировании.
Старый принцип композиции литературного произведения запрещал вводить в него элементы, не наделенные в высшей степени функцией сигнализации. В противоположность реальному миру, в котором множество событий происходит случайным образом, в романном мире каждый объект полон значения и каждая черта того или иного персонажа должна была служить это миру в плане инструментальном или информационном. Однако этот отбор предметных кодов на «полезность» как подчиненность структуре произведения в целом вел к избыточной упорядоченности, следствием которой было антиреалистическое «замораживание» изображенных в книге событий. Можно наблюдать также некое «тяготение к небесам» предметных кодов, которые становились все явственнее недоопределенными, то есть в плане коннотации открытыми до такой степени, что их десигнатами могли служить целые плеяды явлений. Эквивалентом нечетко выделяемых кодов являются также такие, которые вместо «знаков высшего ряда» (каковы в католическом романе Бог, Провидение, трансценденция, вообще вся сфера того, что относится «к небесному») продуцируют «знаки низшего ряда». Все это понятия, у которых «отнята всеобщность», то есть как бы возвращенные к тому источнику, из которого исторически они вышли в тот период, когда язык только лишь возникал. Но теперь они редуцированы до образов, конкретных в предметном отношении, но неясных в семантическом; до «сгущений» и «переносов» в понимании психоанализа и палеоантропологии; до абстракций, не именуемых, но «показываемых» с помощью структур непосредственно предметных и только частично символичных. В мире такого литературного произведения возникает репертуар «доязыковых пракодов» сходный с тем, что был у первобытного человека. Эти тенденции являются необычными, потому что язык, уже приспособленный для точных интерпретаций, теперь (путем весьма трудоемкого сигнализационного опредмечивания) превращают в нечто по возможности темное, полное расплывчатых и обманчивых значений. Иногда такая стратегия находит поддержку и в самой языковой стороне литературного произведения, например, в ее лексико-семантической архаизации. Однако при этом часто, как в романе Оркана «В старину», на банальные предметные стереотипы накладывается псевдоархаичный, причудливый язык. Если в таких случаях попытаться осуществить уже упоминавшийся «перевод на обиходный язык», становится ясным, что мы имеем дело с тенденцией всего лишь поверхностно «косметической». Бывает и так, что, не будучи в состоянии последовательно придерживаться границ предметного кода, автор переносит определенные фрагменты «сигнализации» в сам язык. Это уже явление из области патологии прозы. Когда-то казалось, что средствами языка невозможно дойти до такой степени «дезиконизации» и «афигуральности», до которой дошла абстрактная живопись. Но теперь очевидно, что, вообще говоря, это не так. Одной из самых старых по давности применения является техника «мимикрии под шизофрению», примеры которой мы уже приводили. Однако возможных тактик в этом направлении очень много. Хотя наррация при ее чисто зрительном восприятии с необходимостью линейна, в плане «изображенного мира» она линейной в целом быть не может (но она линейна, когда изображает, например, монологи или разговоры). Автор традиционного романа с помощью языка воспроизводил виды поведения, типичные для ориентационных реакций человека, который в новой для него среде сначала осматривается в ней как в целом, а потом отыскивает в ней ситуационные доминанты. Когда после предложения «Графиня сидела на козетке» появляется в качестве следующего предложения «Ночь была темная, шумела непогода», это отступление не собьет нас с правильного восприятия, потому что мы не сомневаемся, что текст вскоре, после этого «ситуационного ориентирующего расширения», снова вернется к графине. Однако такие отступления можно расширять, удлинять, и не только описательно. Можно поступать и иначе, используя приемы недоопределения, шероховатости предложений как постоянного принципа. Можно нигде языковыми средствами не «приближаться вплотную к действительности», но изображать ее исключительно «на расстоянии», используя «дистанцию умолчания» и «предположений». Можно, как это делает Роб-Грийе, сигнализировать о затаенном мышлении персонажей, глядя на них через зияющую в предметном мире «щель». Восприятие таких текстов дает некое постоянное ощущение неудовлетворенности (кто? что? как? откуда? почему? и т.д.), как бы «семантического раздражения», которое писатели и не пытаются облегчить, но наоборот, час от часу становятся все ожесточеннее. Специфическое изменение кода здесь выступает как стилистика, создающая «фразу-роман» – впрочем, создающая только иллюзорно, потому что не существует такого литературного произведения, которое действительно, то есть грамматически, было бы одним предложением. Предложений же, разветвленных свыше определенных размеров, ни один человек воспринять не может, как показывают специальные исследования.
Рассмотренные стратегии приводят к тому, что все труднее становится отделить языковые коды от предметных. «Современные» тексты дразнят читателя, но вместе с тем и стимулируют внимание к пересечениям антиципаций в области читательского восприятия. При этом, как обычно бывает с оригинальностью, только определенные ее дозы, не слишком большие для данного читателя, вызывают состояние удивления, которое легко может перейти и в недоумение. Чрезмерная же доза оригинальности ведет к пониманию, что перед нами попросту нечитабельный текст.
Поскольку мы здесь занимаемся только весьма общими принципами литературоведения, точнее, стремимся дать вступление в его «кибернетизованную (отчасти)» форму, ограничимся одними лишь довольно скромными замечаниями, такими, как те, что уже приведены. Мы в целом не утверждаем, что привлеченный нами концептуальный аппарат достаточен для более тонкого анализа проблем креативности, в особенности поэтической. Вспомним, что мы исходили из тезиса, что каждое языковое высказывание – это управляющая программа, изобилующая пробелами. Теперь мы можем добавить, что писатели – хотя обычно не отдают себе отчета в информационной специфике данного состояния вещей – все же разнообразными способами его используют, иногда даже противореча сами себе. Хотя упомянутых пробелов ликвидировать нельзя и хотя это для взаимопонимания и не обязательно, тем не менее их наличие в каждом тексте можно использовать для различных целей. То, что мы назвали пробелами, не вполне тождественно со «схемами» феноменологического взгляда на литературное произведение. Это видно из того, что если бы пробелы свидетельствовали только о «схематичности» текста, то увеличение их числа должно было бы сделать его «еще более “схематичным”», только добавило бы эскизности. Между тем иногда может выйти как раз наоборот. Так называемые «трудные», авангардные литературные тексты выделяются среди других той особенностью, что пробелы и недоопределенность в них сознательно умножены. Благодаря этому возникают эффекты неоднозначности, неустойчивости присоединения одной фразы к другой, иногда наряду с этим даже разрастания придаточных предложений. Все эти эффекты комплексно участвуют в создании целостного эффекта – тоже из области познания, но этот эффект (его уже невозможно количественно включить в информационный аспект) надо рассматривать как результат кумулятивного воздействия произведения. Ибо писатель как раз, может быть, и желает того, чтобы читатель не определил, включение каких эффектов в сознание implicite[23] подразумевается текстом. Поэтому и оказываются нечеткими коннотация, а равным образом денотация фраз, глав, вступлений и даже литературных произведений в целом. Читая их, неопытный читатель легко обескураживается и уподобляет подобный текст темному лабиринту. Авторы же – это надо объективно оговорить – не облегчают жизнь своим читателям, когда, употребляя подчас приемы очень простые, добиваются того, чтобы почти безнадежными стали попытки вникнуть в структуру произведения, дифференцируя десигнативные значения. Так происходит, например, при чтении книги Фолкнера, в которой чередуются речи от первого лица. Персонажи, произносящие эти речи, отличаются друг от друга исключительно «интонированием» их «психических сущностей». Это интонирование имплицировано (таким образом, что оно подразумевается) в речах персонажей, которых к тому же зовут почти одинаково. Читатель, которому не удается должным образом интегрировать элементов высказываний этих поочередно изливающих свою душу героев книги, обычно теряет какое-либо ее понимание.
Существенно, что восприятие – это последовательность включений в сознание эффектов, которые, будучи программами, не образуют самодовлеющих элементов. Ибо выполнение этих программ – условие возникновения целостностей высшего уровня. Произведение, соответствующее приведенному начальному пониманию, то есть взятое как «управляющая программа», не обязательно есть одна, «полная пробелов» такая программа. Оно может быть и гетерогенным комплексом программ, в котором диапазон команд (содержащихся в этом комплексе частично explicite, однако чаще implicite) простирается от уровня предложения как синтаксической и значащей единицы до наивысшего уровня целостности, которая так же слагается из предложений, как дом из кирпичей. С тем только отличием, что метод этого сложения для книги совсем особенный: в ее случае план («программа») целого передается не каким-либо особым информационным каналом, но доставляется к нам понемногу в своих фрагментах, а именно распыленный на отдельные предложения, главы и абзацы книги.
Управляющую программу, которая пестрит пробелами – не как попало, но расположенными с соответствующим замыслом, – такую программу можно считать серией ходов одного из партнеров разыгрываемой партии. Тогда акты включения, осуществляемые читателем во время чтения, надо считать sui generis[24] «ответами», противодействиями этим ходам. Противодействия эти, само собой разумеется, не антагонистичны, потому что вполне можно (притом, вообще говоря, без всяких метафор) признать, что читатель с автором образуют в ходе игры взаимодействующую коалицию, которая (посредством литературного произведения, образующего акт «кооперативного соглашения») разыгрывает партию против кого-то третьего, например, мира или общества. Этот расклад очевиден в
