индивидуальных частиц принципиально непознаваемы) – это обычная чушь. Ни на небе, ни на земле нет ни единой причины, по которой писатель должен всегда предоставлять рассказчику знание меньшее или более ложное, если вообще возможна ситуация лучшего знания. Иногда можно выводить в книге рассказчика или нескольких, как нельзя хуже информированных о событиях. Этого я не отрицаю; в деле Кеннеди мы все как раз и образуем такое дезинформированное множество, поскольку подобные происшествия относятся к ансамблю социально значимых событий, в чем и заключается достаточная их легитимизация. Однако литература, ориентированная на моделирование состояний дезинформации или мистификации – индивидуальной ли, коллективной ли, – такая литература, раз она уже возникла и обладает собственной сложной проблематикой, совсем не обязана дезинформировать ради дезинформации. Односторонность легко может превратиться здесь в маниакальность, в увлечение туманностью – или, если творчество подчинено программе «затемнения» правды, может стать орудием сил зла. Вполне возможно, что убийцы американского президента уйдут безнаказанными. Однако is fecit, cui prodest[46]. Ненахождение виновного не есть эпистемологическая нераскрываемость и не имеет ничего, абсолютно ничего общего ни с эйнштейновскими наблюдателями, ни с неопределенностью атомных траекторий. Несомненно, что писатель не обязан выводить в лице рассказчика всеведущее существо, однако точно так же не обязан и выводить того, кто вообще ничего не знает, потому что «все непостижимо». Однако это состояние полного поражения агнозией все же возникает – а именно: тогда, когда генератор случайных импульсов, размещенный как бы над произведением, наглухо закрывает к нему доступ как к некоему фрагменту, забаррикадированному в языке без каких бы то ни было переходов к действительности. Если же генератор случайных импульсов размещен «ниже», в сфере опредмечивания – то есть не для того чтобы диктовать онтологию, но как некий онтологически нейтральный регулятор, – и если он продуцирует неопределенность структур, выделяемых в представимой в данном произведении действительности (так, что ее можно различным образом интерпретировать, как подлинный «мир»), то это приводит уже не к агнозии, но к «полигнозии» – «интерпретируемости разными способами». «Полигнозия» не есть комплементарность, хотя она и порождает антиномии, однако не неустранимые, а поэтому лишь кажущиеся. Кажущимися являются, например, противоречия в наших знаниях о смерти Кеннеди в том смысле, что никто не сомневается в существовании единого и пусть даже неизвестного нам, но вполне реального хода событий в Далласе в тот день. Допустим, убийцу не удается схватить, потому что он ловко замел следы; другой вариант: действительность построена антиномически и мог быть один убийца, вместе с тем – два, пять… Для отправления справедливости различие между этими вариантами несущественно. Наоборот, для обычного человека, как и для писателя, не говоря уже о философе, здесь различие огромной важности.
Если мы поместим генератор случайных импульсов на наиболее низком уровне, межфразовом (не внутрифразовом: это означало бы уже переход границы между прозой и поэзией), текст будет выглядеть, как «Первый блеск» Бучковского, а артикуляция – локальная, а не целостным образом опредмеченная – подвергнется агнозии.
Ось, по которой мы откладываем локализации «генераторов случайных импульсов», является чисто энтропийной. Сами же локализации уведомляют нас о результатах воздействия, оказываемого на произведение неразличимостью состояний. Она, как мы уже видели, ведет к последствиям онтологическим и эпистемологическим, от интегральных для всего произведения и – на противоположном конце шкалы – до нарушающих семантическую статичность на уровне отдельных предложений. Между этими полюсами простирается царство литературы, причем фактически оба полюса уже достигнуты. И они не оказались местами, где литература может буйно цвести. Ее наивысшая свобода – интегральная или локальная – действительно приводит к наивысшей оригинальности, но вместе с тем и к полной «нечитабельности». Вместе с тем особенно, по-видимому, привлекает писателей именно бесструктурность обоих этих полюсов, как бы двоякий «абсолютный ноль». Бесструктурность вызвана отрывом языка (на всем артикуляционном пространстве либо в отдельных его пунктах) от реального мира. Все чаще предпринимаются также попытки в плане ближайшего к этим полюсам подхода – такого, который еще не обращает тексты в полные руины. Балансирование на грани! Но вместе с тем интересен тот факт, что весьма амбициозные писатели уходят от средних, давным-давно обжитых частей шкалы, где царят традиционные условности и принципы, бесчисленное множество раз опробованные в литературе. Литературное произведение – это не дедуктивная система. Поэтому с ним, вообще говоря, не обстоит так, чтобы во время его написания «генераторы случайных импульсов» – или наоборот, «генераторы порядка» – не могли быть локализованы, например, одновременно на нескольких участках шкалы. Это открывает простор такой потенциальной комбинаторике, которая должна была бы успокоить даже самую сильную жажду новизны. И тем не менее особенной притягательностью наделены как раз оба края шкалы. Не из-за того ли, что – как когда-то писал М. Лейрис – для литературы, чтобы она могла стать «действием», необходим какой-то (желательно как можно более реальный) суррогат опасностей, который доказал бы серьезность или даже смелость ее деяний? Если бы речь шла именно об этом, опасность, с которой литература сталкивается у концов шкалы, должна была бы носить весьма своеобразный характер: это уничтожение созданного как несообщаемого, гибель под воздействием хаоса или произвольности, которая служит как бы более эстетическим эквивалентом того же хаоса. И еще раз: мне действительно очень интересно, какими дальнейшими путями будет развиваться повествовательная проза в непосредственном будущем.
Для «нового романа» пробовали искать и другую почетную генеалогию, помимо физикалистской, а именно – математическую. Адепты этого литературного направления подчеркивают, что оно принципиально разрывает с традиционной «оповещающей» функцией литературного произведения: до сих пор оно представляло собой «сообщение», «послание» (message) и выполняло функцию посредника между версиями и оценками событий, с одной стороны, и людьми, с другой. «Новый роман» уничтожает это посредничество, потому что вместо функции отражения берет на себя функцию конструирования определенной автономной системы знаков, что, собственно, и должно напоминать математическое творчество. Поскольку математическая система по сути не имеет отношения к действительности и не оповещает нас ни о каких ее свойствах, но говорит исключительно «сама о себе».
Дело здесь не просто в метафоре, и потому надо пристальнее присмотреться к этому сопоставлению. В каждом математическом доказательстве выделяется (1) то, что в нем образует исходный набор знаков, и (2) то, что образует правила построения из них формул или правила преобразования этих формул. Назовем (1) и (2) соответственно комплексом элементов и комплексом операторов. Такого разделения нам здесь достаточно. Потому что для целей нашей «компаративистики» ни к чему углубляться в дальнейшие подробности, связанные, например, с тем, что существуют операторы разного иерархического ранга, в том числе и такие, которые выполняют операции над операциями.
Отметим, что у каждого математического доказательства есть двоякое «экзистенциальное оправдание». С одной стороны, оно касается внутренних отношений между элементами. Из этих отношений должно быть исключено отношение «несовместимости». Критерии, удостоверяющие только, что данное доказательство сконструировано правильно, еще не предопределяют его истинности. Ведь правильных, то есть непротиворечивых доказательств можно создать бесконечное множество, но огромное их большинство для математика будет «лишено ценности», потому что они банальны, тривиальны и несущественны. По вопросу о ценности того или иного доказательства решающими являются прежде всего его внешние отношения, касающиеся не реального мира как такового, а других математических доказательств, которые образуют его «системный фон». Эти отношения и выносят приговор: «ценно» ли в какой-то мере данное доказательство, или даже содержит некое «откровение», либо же ничего этого нет.
Элементы, выступающие в математике, это наименования, часто взятые из обычного языка и эмпирической действительности: «множество», «группа», «шар». Когда-то элементам и операторам давали только имена, отражавшие на языковом уровне то, что можно встретить в реальном мире: существуют же действительные шары, действительные множества или группы (предметов). Со временем операторы перестали зависеть от их эмпирически наблюдаемых источников, и сходный процесс коснулся и названий элементов. Направление перемен в обоих случаях было одно и то же в том смысле, что происходил все больший отрыв имен элементов и операторов от их «бытийного корня», уходящего в эмпирический мир. Вместе с тем достигались и продолжают достигаться все более высокие степени абстракции. Когда абстракции превращаются в обобщения уже чрезвычайно высокого уровня, в различных отраслях математики (например, в алгебре и топологии; в алгебре и геометрии) начинают – часто неожиданно – обнаруживаться случаи подобия элементов и операторов, в итоге и отношений между теми и другими. Ранее, то есть в историческом развитии математики, эти разные отрасли математики, как казалось, друг на друга совсем не похожи и отнюдь не могут быть друг к другу сведены. Благодаря всему этому процессу открываются некоторые системные законы математики как целостности более высокого (по отношению к ее отраслям и отдельным областям) порядка. Как видно из сказанного, состояние отделенности – хотя бы и радикальной – от мира ни в коей мере не означает для системы, что производимые в ней дедукции являются чисто произвольными. Правда, между множеством элементов и множеством операторов существуют отношения, которым уже нет обоснования в реальном мире, но их обоснование можно найти в математике, если брать ее как целостное здание, в «системном фоне» каждого отдельного доказательства и взятых вместе их всех.
Теперь, пользуясь сходной терминологией, рассмотрим в качестве некоей автономной конструкции типичный роман из числа новаторских. Пусть это будет «Дом свиданий» Роб-Грийе. Как и в любом тексте, здесь мы обнаруживаем как «элементы», так и «операторы». В натуралистическом романе и то и другое «берется из жизни»: когда герой романа влюбляется в героиню, это означает, что к нему (к данной личности из романа) применен «эротический оператор». Легитимацией применения этого оператора служит тот простой факт, что «такие случаи действительно бывают». Поэтому элементы литературного произведения и правила их преобразования представляют собой для традиционного романа гомогенное множество, так как и то и другое взято из одной и той же принятой за источник области действительности. Опять-таки элементы и правила литературного произведения, относящегося к жанру фантастики, гомогенно приспособлены к кругу явлений и традиций данной культуры, утвердившейся в ходе истории. Например, образы каких-нибудь демонов и их превращений почерпнуты из одного и того же источника – из распространенных в данной культуре верований, мифов, легенд. «Новый роман» рвет с этим положением вещей. Он ни о чем нас не уведомляет ни как протокол, списанный с действительности, ни как легенда или сага. На вопрос о связях, соединяющих в «Доме свиданий» элементы с операторами, приходится ответить, что никакой связи как однозначной корреляции между ними нет. Элементы просто есть, их можно перечислить. То же самое можно сделать и с операторами. К элементам относятся, в частности, некие «нуклеарные сцены», описывающие
