безграничной лжи и безграничного насилия. Это поразительное видение, но слишком простое, чтобы быть достаточным истолкованием будущего. Если будущее готовит нам ад, то не такой, как оруэлловский, потому что «история не может остановиться ни в золотом веке ни в темных веках».
Я хочу теперь доказать следующий тезис. Существуют теории литературного произведения, созданные литературоведами, которые не являются беллетристами. Имеются также теории литературного произведения, созданные самими беллетристами. Такова, например, теория «открытого литературного произведения», авторство которой принадлежит Умберто Эко; а также теория «гибридного литературного произведения» как соединения в литературном произведении его фабулы с ее содержащимися внутри произведения интерпретациями – причем интерпретациями такого рода, что содержащееся в тексте «послание» (message) становится тем более загадочным, чем больше «автоинтерпретаций» дает текст. Это увеличение загадочности есть, таким образом, результат содержащихся в произведении автоинтерпретаций, поскольку они, существуя одна рядом с другой, вместе с тем взаимно друг другу противоречат. Данную теорию in nuce[100] можно найти во втором томе моей «Фантастики и футурологии», в ее «Метафантастическом заключении». Правда, формулировки там несколько иные, чем здесь. Здесь я могу эту теорию изложить более подробно, а заодно и расширить сферу ее применений. Гибридность литературного произведения заключается не только в том, что (как я там писал) в нем соединены гетерогенные по своим источникам структуры презентации и презентованного; но еще и в том, что такое произведение впитывает интерпретации собственного текста в их антиципированной форме. Такое произведение «заранее предвидит» то, как его могут интерпретировать критики, включая как «любителей» (обычных читателей), так и литературоведов. Автор такого произведения делает именно то, что согласно, например, Умберто Эко (и не только ему) авторы делать не должны: они не должны интерпретировать свои собственные книги. Такое произведение приносит в мир свое содержание одновременно с его истолкованиями, причем умножает их и располагает по отношению к фабуле так, чтобы ни одно из них не могло претендовать на роль окончательного истолкования. Все это может выполняться произведением либо explicite, либо implicite. Первый вариант (explicite): «Кто-то» внутри текста (или в предисловии к тексту, или в послесловии – это вопрос тактики) объясняет, «что все это значило». И тогда «Кто-то другой» или «Кто-то другие» – эти уж постоянно внутри текста – утверждают, что «это значило нечто совсем другое». Так сделано, например, в «Солярисе» или же в повести «Голем XIV». Второй вариант (implicite): произведение ставит само себя под сомнение ходом развития своей фабулы, иными словами, в плане событий, а не их истолкования действующими лицами. Это часто происходит у Кафки («Процесс», «Замок», «Превращение»). Поражают ли такие произведения критиков и читателей explicite или implicite, они, во всяком случае, делают невыполнимой задачей найти такую точку обзора, с которой произведение подскажет им (критикам и читателям), что оно «в конечном счете значит». Однако поскольку перед лицом таких произведений критика не отказывается от своих традиционных установок, в результате она начинает либо нести полную бессмыслицу, либо множит новые и новые определения, а затем отходит от них и создает «метаинтерпретации». Они описывают не столько, что именно произведение означает, сколько – почему его нельзя описать каким-то одним окончательным способом. Если же произведение становится уже классическим, как стало классикой, например, творчество Кафки, то властители мнений уже приходят к какому-никакому согласию. Например, в том же случае с Кафкой, они говорят, что он дал метафорическое выражение Тайне Человеческого Существования, которую без метафор выразить нельзя.
Теперь перейду к тезису, который был обещан в самом начале данного раздела:
Если беллетрист является вместе с тем и теоретиком, создающим «общую теорию литературного произведения», то он даже тогда не может воспользоваться созданной им самим теорией, когда пишет беллетристику, причем пишет ее в согласии со своей собственной теорией.
Вот свидетельства в пользу этого тезиса. И. Чичери-Ронай-младший в своей работе «The Book is Alien: On Certain and Uncertain Readings of Stanislaw Lem’s „Solaris“ показывает на примере сопоставления интерпретаций этого романа у ряда критиков (М. Роуз, Д. Кеттерер, Д. Сьювик, С. Дж. Поттс, П. Парриндер), что эти интерпретации „противоречат друг другу, хотя и рациональны“, то есть с каждой из них можно согласиться, хотя между собой никакие из них не совпадают. Затем, применяя к „Солярису“ мою теорию „гибридного литературного произведения“, он показывает, что эта теория полностью соответствует строению романа. „Солярис“ оказывается частным и конкретным продуктом этой теории. Индетерминизм значений, постулированный в этой теории, я в точности осуществил в „Солярисе“. Следовательно, этот критик признает очевидным, что я практиковал-таки свою собственную теорию. Однако это противоречит хронологии. „Солярис“ я написал в 1959 году, а последний раздел „Фантастики и футурологии“ – в июне 1960 года. Ни о каких теориях литературного произведения тогда я еще не слыхивал, ни о чужих, ни о своей собственной, которую изобрел пятью годами спустя. Еще хуже, что когда я писал „Фантастику и футурологию“, то не заметил никакого родства между „Солярисом“ и моей же концепцией „гибридного литературного произведения“. Но, к сожалению, и это еще не все.
Дело в том, что когда в 1973 году я писал «Мнимую величину», я считал «дело Голема» законченным. Однако в 1980 году «дело Голема» начало меня смутно волновать, так что я написал вторую часть этой повести. Как я теперь понимаю, впервые только благодаря этой второй части я сумел придать данной повести признаки, постулированные концепцией такого гибридного текста, который становится тем более многозначным, чем интенсивнее он сам себя пытается интерпретировать. Было бы замечательно, если бы я уже тогда знал, что, собственно, ради создания такого текста я и пишу эту вторую часть. Но ничего подобного мне и в голову не приходило. Так что сначала у меня родилось решение конкретной проблемы, а потом «общая теория решения проблем данного типа». Когда же в «Големе», в его первой части, я впрямую столкнулся с аналогичной проблемой, я этого вообще не почувствовал. Через несколько лет я снова взялся за «Голема», не в связи с теоретико-критической рефлексией, а от туманного желания, «чтобы это не могло быть уже все». И опять, вовсе не думая о своей теории «самооспориваемого произведения», я именно такое произведение написал. Отсюда следует весьма противный моему рационализму вывод, что хотя я выполняю все условия и директивы моей теории, но никогда ею не пользуюсь в своей деятельности как беллетриста.
Параллелизм между моей теорией и моей практикой, несомненно, имеет место, но получается так, что одно делается без сознательной зависимости от другого. Похоже на то, как если бы кто-то попал в лабиринт, затем выбрался из него, сам не зная, как ему это удалось. Потом он же на всякий случай построил общую теорию лабиринтов и ориентирования в них; потом отправился гулять и попал в другой лабиринт. Но не только не применил тут же свою теорию, чтобы выбраться оттуда, а даже и не заметил, что находится в лабиринте. Он просто принял этот лабиринт за обычный сад. Долго он блуждал по нему, занятый мыслями о том о сем. Потом увидел, что из сада уже давно вышел, но и в этом усомнился. Потом – уверяя себя, будто сада не покидал – он бросился искать выход. В кармане у него лежала его общая теория, как выбираться из лабиринтов, но он на нее даже не взглянул, потому что по-прежнему не понимал, что дорожки, которые он пересекает, – это части лабиринта. Потом довольно-таки случайно наткнулся на ворота, вернулся к себе и вот, разбирая почту, обнаружил письмо. Автор письма хвалил его за проявление такого непогрешимого умения справляться с лабиринтами. Дело в том, что этот автор знал теорию нашего лабиринтоведа, потому что она давно была опубликована, а также видел его, когда он входил в лабиринты и самым подходящим путем из них выходил. Amicus Plato, sed magis arnica veritas[101]. Вот и я строил лабиринты, не зная их теории; потом строил их, зная эту теорию; но так никогда ее и не применил. Почему? Как-то еще можно объяснить, почему я их строил, не опираясь на теорию: раз ее вообще еще не существовало, знать я ее не мог. Но как объяснить, почему я о ней даже не вспомнил, когда наступил подходящий случай? Наверное, уровень моего сознания и методы, которые фигурируют в моем теоретизировании, совершенно отличны от тех, которыми характеризуются мои приемы создания литературных произведений. Но, естественно, я не могу в целом сказать, насколько такой образ мыслей свойствен вообще писателям, являющимся в то же время теоретиками литературы. Я говорю только о том, что действительно произошло со мной, притом не раз.
Что для теории произведения литературы может следовать из всего сказанного? Не следует ли из этого бесполезность теории литературы для литературного творчества? Это было бы великое открытие! Впрочем, если бы теория – или теории – литературы могла быть источником или по меньшей мере опорой для вдохновения, маяком для пишущего, который со своими писаниями забрел в болото, в лабиринт, в тупик, – будь так, все авторы в момент творческого кризиса хватались бы за учебники литературоведения. Но, может быть, теории литературы – это теории post factum[102], апостериорные? То есть они описывают то, что уже сконструировано в качестве литературного произведения, но не могут дать никаких директив или советов творцам этого произведения. Но если так, то почему мои собственные книги без искусственных натяжек и хитрых подтасовок приводят к моей концепции литературного произведения? Не знаю. По этому вопросу я могу высказать только догадки, которые не лучше и не хуже догадок других людей. Я мог бы сказать, что у меня, несомненно, есть устойчивая убежденность относительно того, что и как я должен писать, но эта убежденность, живущая в моей голове (а где же еще?), не обнаруживается в моем сознании, когда я пишу беллетристические тексты. Откуда же взялась эта убежденность? Из чтения увлекательных книг – но не из чтения моих собственных книг. Когда я ввел героев «Соляриса» в их лабиринт, тем самым я уже заставил их искать выход, который они не могли найти без попыток понять ситуацию. Будучи по профессии учеными, они пытались интерпретировать свое положение так, чтобы его понять и благодаря этому получить господство над ним. Каждый из них делал это по-своему, но фоном всей деятельности была соляристическая библиотека – достояние, общее для них для всех. Роман, конечно, не мог не породить совершенно новых интерпретаций всего этого. Однако было еще нечто главное, а именно: самая ситуация, в которой персонажи оказались вынуждены заниматься своей деятельностью, причем
