наблюдателем в единый образ так непроизвольно и быстро, что он сам ничего не знает об участии своей активности в возникновении интегрированного образа. Аналогичным образом мы не отдаем себе отчета о том, что мы сами вносим своим чтением в книгу, построенную согласно прочно консолидированной традиции: например, традиции авантюрного романа.
В оптических опытах логическому противоречию соответствуют объекты, о которых мы, с одной стороны, знаем, что они невозможны как пространственные фигуры; но которые, с другой стороны, нам предъявляют. Такие объекты изображены, например, на картинах М. Эшера. Можно сказать, что визуально контрадикторным является такой образ, отдельные части которого противоречат друг другу. Например, такой:
Другой тип оптического обмана соответствует текстам, любой из которых можно организовать двумя взаимно исключающими способами. Известен, например, рисунок, на котором можно видеть либо голову старой женщины в профиль, либо головку молодой девушки, лицом отвернувшейся от зрителя, как будто она смотрит в глубь картинки. Перестройка поля зрения превращает это лицо в нос старухи. Особенностью таких изображений является то, что разглядеть оба варианта альтернативы можно только попеременно.
За пределами сферы иллюзий sensu stricto находятся такие видоизменения фигур и их фона, когда они теряют свою отчетливость или однозначность. В истории живописи, начиная от импрессионизма и вплоть до абстракционизма, выражена тенденция именно такого роста неоднозначности – до превращения фигуральных элементов в их иконические производные, трансформированные до полной неузнаваемости, тем самым – до само-бытия, поскольку эти производные уже не представляют ничего значащего, но только существуют. В литературе коррелятом этой «десемантизации» пластических искусств служат эксперименты по уничтожению и «обезглавливанию» смыслов, по их сталкиванию друг с другом. Такого рода моделирующая компаративистика могла бы внести в изучение творческих подходов в литературе еще немалый вклад.
Построение текстов, полностью автономных по отношению к действительности, это деятельность – по определению – противоречивая. Такие тексты, с одной стороны, частью своих лексикографических и семантических признаков тяготеют, например, к «архаичному фразеологическому словарю», чтобы изобразить свое (текстов) происхождение от почтенной древности. Другими признаками эти же тексты ориентированы на вымышленное литературой будущее, которое столь же притворно изображено с помощью специальных неологизмов. Еще некоторые признаки ориентируют тексты «вбок». Тогда они вообще не могут быть поняты в хронологическом плане. То же самое a fortiori касается текста как целости, обладающей автаркией.
При этом неопределенность читательского решения может исходить из двух нетождественных друг другу состояний. Либо текст допускает два потенциально возможных, но взаимно друг друга исключающих толкования; либо он противоречив сам – внутренне, потому что отсылает мысль читателя одновременно по таким направлениям, которые не могут сосуществовать.
В первом, более слабом случае текст сам по себе не контрадикторен, зато контрадикторны его совместно приемлемые толкования.
Во втором, более сильном варианте противоречие уже заключено как нечто постоянное в самом произведении. Примером первого типа служат произведения Ф. Кафки, второго – Т. Парницкого.
Однако противоречивость текста есть его градиентное свойство, растущее или убывающее непрерывным образом. Поэтому оно может усиливаться или убывать в творчестве одного и того же автора. В ранних и поздних произведениях Парницкого, если рассматривать их под данным углом зрения, можно заметить возрастающий градиент усиления противоречивости как результат «эскалации антиномий». В отношении «устойчивости восприятия» к размеру дозы примененной в произведении контрадикторности читатели очень сильно отличаются друг от друга. По этим же причинам часто те самые критики, которые вполне удовлетворялись ранними романами Парницкого, отказывали в признании более поздним. Здесь же надо сказать, что между абсурдом и нонсенсом имеется логическое различие, которого мы обычно не замечаем. Абсурд – это выражение противоречивое, но осмысленное («Мария – бездетная мать»), поскольку можно понять, о чем тут идет речь – хотя речь идет о невозможном. Нонсенс – выражение внеструктурное, ибо несвязное и не связуемое на синтаксическом уровне, иначе говоря, не понимаемое. Можно, как известно, сказать: credo, quia absurdum est. Но нельзя сказать: credo, quia est nonsensum[147]. Можно верить в чудесное совпадение противоречий, но нельзя верить неведомо во что. Однако если для простых предложений отличить абсурд от нонсенса легко, то для литературных произведений, которые с логической точки зрения суть очень крупные конъюнкции предложений, такое различение может оказаться невыполнимым. В таких случаях одно и то же произведение для некоторых читателей будет абсурдом, возможно, даже чарующим, для других – ничего не значащей болтовней.
Во всяком случае, следует подчеркнуть, что Кафка как предшественник беллетристического «создания мира» не заходил так далеко в конституировании относящихся к решению моментов неопределенности у читателя, как заходят сегодня представители некоторых форм нового романа. Ибо он не вводил столь сильных противоречий в сам текст. Скорее он стремился уравновесить сталкивающиеся друг с другом интерпретации значений текста в целом. Путь от Кафки к Парницкому – это постепенный переход от кольцевого лабиринта к лабиринту c перепутанными ходами.
Итак, исходя из наблюдения Тодорова по поводу невозможности локализовать литературное произведение на каждый данный момент его восприятия на единственной оси – то есть исходя из некоторого полученного Тодоровым частного результата, – мы набросали в качестве обобщения эскиз важной в наджанровом плане модели восприятия любого возможного литературного произведения.
В самом деле мы обрисовали метод, с помощью которого можно осуществить постепенный переход от текстов одномодальных (в отношении принятия решений) – как криминальный роман или роман ужасов – к текстам n-модальным, каковы, например, произведения Кафки. Произведение, воплощающее в себе реляционную парадигматику «розы ветров», фиксирует тем самым свою неопределенность в отношении своего значения. Эта неопределенность проявляется одновременно в различных плоскостях, потому что она вторгается в тот аппарат «семантической диагностики», который неотъемлемо присущ каждой человеческой голове. При этом устанавливается подвижное равновесие на смысловых перекрестках, к числу которых относится и текст как таковой, потому что относительно кафкианского текста мы не можем решить, является ли он серьезным или ироничным, относится ли он к миру посюстороннему или потустороннему, а значит, поднимает ли он нашу юдоль до трансценденции (так некоторые говорили о «Замке») или наоборот, «тот свет» снижает до посюстороннего (это говорили другие о том же «Замке»), – не можем решить, есть ли в данном произведении мораль, зашифрованная символикой бессознательного (так утверждала психоаналитическая критика), и т.д. Тодоров же не принял во внимание, что теория литературы должна обобщать факты, а не вводить новые и новые различения между ними; иначе говоря, теория литературы должна играть всеобщую объясняющую роль.
Сосуществование многих устойчиво противоречащих друг другу интерпретаций творчества Кафки является именно таким фактом, который теория должна всемерно учитывать, а не нападать на него. Если на данном уровне абстракции понять этот факт невозможно, надо перейти на более высокий уровень. Наша модель «розы ветров» учитывает нынешнее состояние теории литературы, когда диаметрально противоположные друг другу толкования творчества Кафки сталкиваются в упор. Эта модель, опираясь на конфигурацию поля решений, объясняет, почему именно в таком состоянии теория литературы и должна быть в наши дни. Отсутствие однозначности в читательских решениях не выглядит при этом, как в проекте Тодорова, делом мимолетным и маловажным, но образует устойчивую категорию, будучи коррелятом степени семантической неопределенности текста, а не только особого типа пересечений между рациональным и иррациональным планами.
Наша модель позволяет, кроме того, определить различие между такой семантической неопределенностью, (1) которая ведет к многословной неточности повествования, и (2) такой, которая возникает в результате адресованности повествования «сразу во все стороны». Таким образом, модель устанавливает – по меньшей мере для крайних случаев – различие между эффективной и неэффективной тактикой «антиномизирующего создания миров» в литературе. Человек может заблудиться и в мире многословия, и в мире Кафки, но в обоих случаях речь идет о радикально отличных (топологически) формах потери своего пути. Различие можно иллюстрировать противопоставлением топкого болота или, допустим, тумана – и лабиринта, то есть такого значения, в котором просто и непосредственно потеряна всякая отчетливость, и такого, при котором отчетливость среды не теряется, но двигаться приходится то в одну сторону, то в противоположную. Если бы литературный текст был просто логическим исчислением, то сумма противоположных суждений о нем была бы скорее всего равна нулю. Однако литературное произведение как раз логическим трактатом и не является. Пусть его не удастся интегрировать в однозначном виде: оно и тогда может нас увлечь, если присущая ему противоречивость приобретет ценность тайны.
Однако надо признать, что «роза ветров», формальная модель возникновения автономности литературного произведения, это – по сравнению с «жанровой осью» структуралиста – иная в категориальном плане абстракция. «Роза ветров» – это не система противопоставлений одних содержаний другим, но именно система взаимопроникновений. Однако эта система допускает градуированность или сосуществование таких особенностей текста, которые структурализм считает нереализуемыми (как сосуществующие), потому что они якобы исключают друг друга по принципу «все или ничего». Это фундаментальное различие между «розой ветров» и структуралистской осью возникает из различия исследовательских установок. Тодоров охотится за оппозициями, лишенными общего центра, и поэтому конечным состоянием чтения для него обязательно является один из полюсов оппозиции, «зависание» же между ними – состояние наверняка всего лишь мимолетное. Однако логика его доказательства принуждает его к принятию зауженного и потому весьма неудобного – прямо-таки Прокрустова – определения понятия «фантастическое». Ибо тодоровские структуры, происходящие из лингвистики, отображают состояния, а не процессы (эти последние суть только переходы от одного состояния к другому). Напротив, «роза ветров» – это картина динамики чтения как игры, а именно: как уже упомянутого круга блужданий. Поэтому «роза ветров» моделирует не «само произведение», а восприятие произведения в соответствии с принципом, что произведение не может актуализироваться за пределами чтения иначе, как воспоминание. Трактовка значений как состояний, а не как ходов в игре делает невозможным постижение той роли, какую в повествовании играют конфликты (то есть постижение их семантики и синтаксиса, а не задействованных в конфликтах действующих лиц). Впрочем, мы уже показали, что литература в отличие от познавательной активности не только не боится антиномий, но может хитрым способом получить свою выгоду, используя их. Этот вопрос заслуживает более подробного исследования.
Литература как антиномия
В естествознании и в логико-математических дисциплинах противоречие – это беда, чума, кара Господня, от которой надо избавляться всеми возможными средствами, так как она доводит до паралича рациональную мысль. Поэтому нет ничего удивительного в том, что подчинившееся точным наукам литературоведение обходит категорию противоречия стороной, как заразу. Итак, приходится исследовать эту бездну на свой страх и риск.
Противоречия могут быть различной силы. Самые сильные – логические, имеющие форму «p и не p». В качестве семантических противоречий мы будем рассматривать не только противоречия, как их понимает логика предикатов, но также и те, которые возникли вследствие сознательного применения эквивокаций. Эквивокация – это
