восточные памятники древности. Происходит расширение горизонта традиционных литературных форм, но не происходит смещения между границами литературного и телевизионного творчества».
Подобный авангардизм Кермоуд именует типографическим и книжным. Вернее было бы сказать, что он искусственно типографичен, нарочито книжен, и эта искусственность, эта нарочитость обусловлена тревожащим Ю. Кристеву успехом зрелищного творчества. В то же время ощущаемая ею «недостаточность» алфавитного письма, обращение к «восточным памятникам» (документам!) — это невольное признание капитуляции. Что же касается утверждения о «несмещаемости» границ, — оно выглядит как заклинание, как стремление выдать желаемое за факт. Вряд ли можно серьезно говорить о девственной чистоте литературы в то время, когда в той же самой Франции, как пишет Дж. Стайнер, «в 1969 году на человека пришлась лишь одна прочитанная книга», когда «общество с несколькими частными библиотеками и резко уменьшающимся числом читателей может превратиться в мир с бесчисленными экранами, аренами и концертными залами».
Визуализация искусства, по мнению многих экспертов, создает иллюзию его документальности, иллюзию непосредственного приближения к жизни. Этот эффект обеспечивается еще одним частным обстоятельством: стремлением нынешнего искусства к «безыскусственности», к «не организованности», к «не сделанности». Эту тенденцию можно объяснить тем же влиянием новых коммуникационных средств, которые, как уже сказано, стимулируют несюжетное, фрагментарно-дискретное мышление. Однако есть и другие, социальные причины, на которые обратил внимание французский романист А. Роб-Грийе: «Мы связаны условностями, которые соблюдаем, ибо считаем, что им соответствуют аналогичные явления в самой реальности: сюжет, временная последовательность в романе, действующие лица и т. д. Но в реальности всего этого давно уже нет. Все кануло в небытие»…
«Прав ли Роб-Грийе? Важно ли учитывать фактор резких социальных перемен?» Этот вопрос Кермоуд обращает к тому же Берроузу, который считается в Америке писателем, наиболее чутким к «электронной эре». Вот его ответ: «Связное повествование имело свой смысл, но жизнь утратила эту связь». (Популярная идея. В эпоху космических скоростей ее склоняют часто, но еще в годы первых автомобилей писали, что мотор свыше сорока лошадиных сил уже уничтожает старую мораль. Однако эти слова В. Шкловского следует дополнять другою его же мыслью: «Скорость требует цели».[92] Иначе движение лишается смысла и становится цепью хаотических и безадресных рывков…). Современная проза, по мнению Берроуза, отказывается от традиционного компонента — связности, сюжетности; она стремится вплотную сойтись с жизнью. где «ничего такого давно уже нет». Нечто подобное происходит с музыкой. Так считает Джон Кейдж, известный американский теоретик и создатель алеаторной музыки, в которой «звуки организуются каузально, без соблюдения иерархии и гармонии», т. е. как бы даже не организовываются: «Природа есть множество вещей, причем каждая из них находится в центре вселенной. Это идея Востока. Она означает, что звук скорее звук сам по себе, чем слуга человеческого существа. Поэтому каждый из нас слышит звук свободно, на свой манер. Принято считать, что истина одна, а остальное — зло и неправда. Я — за множество истин. Наша жизнь полна противоречий. Современная социальная ситуация характеризуется тем, что мы отошли от условностей прошлого и подошли к новому мировоззрению. К началу. Я отказываюсь создавать какие-либо связи. Наша цель — снять барьер между жизнью и искусством».
«Снять барьер»! Наконец, произнесена фраза, ради которой и был затеян кермоудовский симпозиум. Кейдж называет это «нашей целью», но похоже, что эта цель совпадает с тенденцией самого искусства. Помимо многих иных указывает на это и факт возрождения устной поэзии, которая в Англии, например, «занимает огромное место». Поэт Монтгомери Стюарт заявляет Кермоуду: «Неожиданное появление большого числа молодых поэтов можно объяснить лишь тем, что их объединила и пробудила именно устная поэзия. В академической такое случается редко. Впервые за несколько веков у нас появились профессиональные трубадуры». Об этой тенденции «возвращения к устному творчеству» говорит, кстати. и Дж. Стайнер. Правда, он считает, что «следует делать разграничения: аудио-акустическая техника древних была консервативна, ее целью была точная передача и запоминание. Но нынешние аудио-визуальные средства массовой информации рассчитаны на максимум воздействия и обречены на молниеносное устаревание. Разница принципиальная».
Эта разница, по нашему мнению, обусловлена тем, что произведение современного устного творчества прилаживается именно к сиюминутным интересам и «устаревает» так же быстро, как прожитый день. В свою очередь, это обстоятельство оказывается лишним проявлением тенденции к «снятию барьера», стремления современного искусства к непосредственному участию в жизни, к растворению в ней. Еще до беседы с Кейджем о «снятом барьере» говорит фактически сам Кермоуд: «С изменением аудитории меняется также и взгляд художника на свою роль в искусстве. Это изменение вызвано технической революцией, поскольку техническая аппаратура в состоянии теперь создавать „продукты“, которые можно рассматривать как произведения искусства. Они — итог коллективных усилий людей, причем некоторые из них даже непрофессионалы».
Тему «снятого барьера» Кермоуд предлагает философу Р. Волхейму. По мнению Р. Волхейма, в современном искусстве наметилась, во-первых, тенденция к анонимному или коллективному творчеству и, во-вторых, тенденция, которая стремится затушевать роль профессионального художника и зрителя, точнее, сделать того, кто создает, и того, кто воспринимает, одинаковыми участниками.
Об этой тенденции сейчас на Западе говорят много, расценивая ее как фактор «снятого барьера». Художественный обозреватель французского еженедельника «Экспресс» П. Бийяр в статье с символическим заголовком «Искусство в жизни» пишет: «Никто не сомневается, что во вторник, в день, когда Лувр закрыт, „Джоконда“ остается укрытым от всех взоров шедевром Леонардо да Винчи. В то же время без посетителей „Резонатор“ Раушенберга (американский „поп-художник“ — Н. Д.) будет лишь зеркалом, а „Светильник“ Шёффера — бесполезным аппаратом».
Французский скульптор Шёффер на одной из парижских площадей, сконструировал башню. Она непрерывно крутится, светится и посылает звуки, используя для «изменения внешнего облика города» последние технические достижения. «Однако не зрелищный момент представляет наибольший интерес, — утверждает П. Бийяр. — Ее движение и функционирование управляются командным устройством, которое действует в зависимости от разнообразной информации (температура, уличное движение, скорость ветра, освещение, положение на Бирже, расписание отправления поездов с парижских вокзалов, загруженность телефонной сети). Цель ясна: перевести в цветовые формы жизнь города. Речь идет не только о слиянии технического прогресса с художественным творчеством, но и о создании в непосредственной связи с общественной жизнью нового аппарата, который был бы одновременно знаком, символом, пророчеством, эстетическим воплощением этой жизни».
О тенденции «снятия барьера» свидетельствует немало симптомов в современной культуре. Хоть и не всегда очевидный, это — процесс многогранный и многоплановый. Джордж Стайлер, например, усматривает его во «взаимопроникновении точных наук и художественной литературы», в том факте, ITO «приемы художественной прозы проникают в нехудожественную, полудокументальную»: они, эти приемы, используются в биографиях, исторических и политических документах и в научной литературе. Иными словами, «изобразительность, стилистическая энергия, символические детали» и другие атрибуты традиционной художественной образности растворяются в повседневном, обыденном человеческом языке Наконец, быстро и основательно размываются границы между отдельными жанрами и даже видами искусства. Размываются они и между традиционными культурными формами сознания, между религией и философией, политикой и наукой. Подобно Кермоуду и Стайнеру, интенсивное «рассасывание» классической культуры тревожит авторитетного английского издателя Колдера. Он считает: «снятие барьера» в конечном счете приведет к тому, что «не только книга отомрет, но и умение воспринимать искусство в индивидуальном порядке. Возникает коммуникальное искусство, потребляемое группами из 50-100 человек. Примером служат существующие лаборатории искусств. Маленькие аудитории, заполненные молодежью, презирающей „истэблишмент“ и проповедующей контркультуру, станут источниками бесконечных споров с остальной публикой». Колдер явно преувеличивает. Чувствует это и сам Кермоуд. Но если он предоставил ему право выступать последним, то не потому ли, чтобы довести идею «снятого барьера» до крайней точки?
И вот теперь, выслушав ответы участников симпозиума, можно наконец задать вопрос и самому Кермоуду. Итак, наметилась тенденция к тому, что искусство как бы документализируется, то есть растворяется в документе, в жизни, вплетается в быт, пытаясь «утвердить» свою органичность и «необходимость».
К чему же все это приводит?
В ответе на этот вопрос Кермоуд недвусмысленно категоричен: он считает, что, в конечном счете, этот процесс обернется бесповоротным крахом искусства, «концом его конца». Fuit Illium! — Нет больше Трои! — вот финальная и паническая мысль английского профессора.
Между тем у этого вывода есть альтернатива.
Декарт говорил, что некоторые вещи не входят в круг наших понятий не потому, что этих вещей не существует, но потому, что наши понятия пока узки. Намечающаяся тенденция «к снятию барьера», которая сегодня не отвечает нашим привычным стереотипам н представлениям, может оказаться скоро… органическим и естественным звеном в общей структуре художественной культуры человека. Конечно, то, что называют «классической культурой», творчеством, освященным «молнией индивидуальности», искусством, которое подчиняется строгим и сложным традициям художественного гения, — все это вряд ли сойдет на нет; более того: «молния индивидуальности» будет всегда озарять путь культурному движению человечества. И в то же время, думается нам, искусство завершает оборот по спирали истории: от синкретического единства, когда оно было растворено в жизни, через длительный период развития в качестве самостоятельной духовной отрасли — к эпохе «снятого барьера».
Разделение труда послужило в свое время причиной резкого развития его эффективности. Точно так же вычленение искусства из общего жизненного ансамбля, обретение им собственных «рамок» («рамочное искусство») оказалось некогда условием его роста. «Станок» («станковое искусство») сообщил ему филигранность, и «станковизм» оказался обязательным этапом его биографии. Однако, подобно тому, как разделение труда, с другой стороны, связано с ограниченностью личности,[93] с «профессиональной идиотизацией», — длительное обособление искусства вызывает его разложение. Любое самоуглубление имеет предел, после которого оно становится удручающим и парализующим.
Подобно тому, как будущее личности лежит на путях универсального развития всех ее сущностных способностей, завтрашний день сулит искусству «возвращение» в материнское лоно жизни. Возвращение, правда, в новом качестве — в качестве формообразующего, но не декоративного элемента жизни.
Это стремление искусства сойти с устаревшего «прокрустова станка», вырваться за тесные рамки губительного «отшельничества» можно обнаружить сегодня повсеместно. Произведение «рамочного» искусства — это завершенный в самом себе, отгороженный от жизни «опус», но сегодня уже принцип завершенности-отгороженности нередко отрицается. Еще Лев Толстой говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать», и он не хотел уже писать традиционно «художественное». Нынешнее искусство тяготеет именно к безусловности, т. е. «непритворности действий художника», к «рассекречиванию» процесса творчества, т. е. к размыканию его стародавних границ. Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство 20-го столетия более условно по сравнению с 19 веком, то это не вполне точно. Дело не в большем количестве условностей, а скорее, в их самообнаружении. Искусство откровенно признается в своей «сделанности», вместо того, чтобы скрывать ее под покровом иллюзорного жизнелюбия. Художник не только представляет на всеобщее обозрение результаты своего труда, но и делает их настолько прозрачными, что
