преимущественно позитивный пафос: он отвергал и отрицал уже не всё, как прежде, но только… труд. Именно труд казался ему после «майского восстания» источником всех людских несчастий и невзгод, именно освобождение от сизифова труда представилось ему единственно спасительным путем к освобождению человека, к возвращению того райского (в прямом смысле) благоденствия, когда человек за земные свои прегрешения не был ещё проклят Саваофом на бесконечный труд «в поте лица». Но подобно тому, как в своем неприятии труда Маркузе отнюдь не оказался сколько-нибудь оригинальным, не блеснули новизной и частные — эстетические — выводы теории «нового утопизма». Поскольку, писал тогда Маркузе, искусство есть не только фантазия, не только вымысел и творчество, но также и труд, постольку-де следует освободиться и от искусства как конкретной разновидности профессиональной активности человека. «Искусство, — писал он тогда, — станет неотъемлемым фактором формирования качества и „вида“ вещей, формирования действительности, образа жизни. Это означало бы упразднение искусства — конец отделения эстетического от реального. Искусство вновь обрело бы некоторые свои простейшие технические свойства — как искусство изготовления (в том числе поварское!), культивирования, „выращивания“ вещей, причин им форм, не противоречащих ни их природе, ни чувствам человека».
Так писал Маркузе не многим раньше той статьи, с котором мы начали речь о нём. Иными словами, незадолго до отрицания искусства как «формы реальности», Маркузе утверждал необходимость восприятия искусства как составного органического элемента жизни, как её «игрового» выражения. Сама жизнь станет одним сплошным карнавалом,[103] а искусство превратится в сферу «массовых импровизаций» и потому дистанция между ним и жизнью сойдёт на нет, так же как совершенно абсурдным окажется-де существование специальных художников-профессионалов.
Эта идея полного растворения искусства в жизни, муссируемая не только в работах одного Маркузе, к концу прошлогo десятилетия обрела неожиданно широкую популярность. И столь же неожиданно Маркузе не только отказался от неё, но и ополчился против своего же детища. Остается только гадать — что же побудило его на столь внезапный и безоговорочный разворот? Быть может, — несколько шаржированнoe и облегченное толкование, которое нашла его идея в современной социальной философии, а может-попросту его неусыпная мания отрицания. Отрицания всего, что находит какое-либо признание и обретает какую-либо утвержденность.
Так или иначе, если позавчера Маркузе был бунтарём, а вчера голосовал за «новый утопизм», если позавчера он защищал идею обособленности искусства от «одномерного» общества, а вчера ратовал за включенность искусства в программу вселенского карнавала, то уже сегодня он стал отрицать искусство как «производительную форму» нынешнего мира, как его интегральную часть. Учитывая карнавальные пристрастия Маркузе и его любовь к «площадным манифестациям», следовало бы, пожалуй, говорить не столько об эффекте маятника, сколько об эффекте карусели, которая обеспечивает постоянное возвращение на «круги своя».
Итак, Маркузе вернулся сегодня к тому, что т. н. «живое искусство», «искусство как форма реальности» является лишь пошлой разновидностью преодоления пропасти между истиной и красотой. За каким же искусством тогда будущее? Вот его ответ: «Подлинный авангардзим наших дней заключается не в том, чтобы затушевать дистанцию между искусством и жизнью, но в том, чтобы расширить и увеличить ее».
Это — т. н. беспредметное, нефигуративное, абсурдистское, абстрактное, одним словом, «нереалистическое» искусство. Оно растягивает дистанцию до такой степени, что подчеркивает антигуманность реального мира и его несовместимость с эстетическим. Именно таким и представляется ему, например, театр Беккета, который между тем поучает зрителя не только о неэстетичности буржуазного истэблишмента, но но метафизической абсурдности человеческого бытия вообще, не только об антигуманности буржуазной логики, но и о бессмысленности и смехотворности мышления как такового. Однако такое искусство Маркузе считает грозной политической силой, нацеленной в сердце западного истэблишмента.
Вряд ли стоит пространно доказывать, что и это искусство оказывается на деле всего лишь тем болеутоляющим наркотиком, который заглушает страдания износившегося сердца. Искусство, по мнению Маркузе, является политической силой. Но политической силой, как говорил Маркс, идеи становятся тогда, когда овладевают массами. Искусство, которое «прописывает» Маркузе, отчуждено от масс, а потому о силе его думать наивно. Наивно считать его наиболее действенным средством эстетического отрицания репрессивного истэблишмента. В лучшем случае можно было бы, вероятно, сказать, что это — всего лишь аристократически-снобистское и безадресное «пфе!», выдавленное эстетствующим пессимистом между сытным обедом и дорогой сигарой. Если же называть всё своими именами, то подобное искусство — «авангардизм Шенберга и Веберна, Кафки и Джойса, Стокхаузена и Беккета» — тоже является определённой разновидностью эскапизма, «надежной» формой бегства нынешнего интеллектуала от ужасов «репрессивного мира».
Авангардистское искусство, которому Маркузе сулит большое будущее, есть именно интегральная часть конформистского духовного производства. Вот почему некоторые «капитаны пропаганды» прямо-таки умиляются, когда «самый левый форвард» Герберт Маркузе демонстрирует глубокие рейды по правому краю и заявляет, что авангардизм и является фактически лучшей перспективой развития искусства, что именно авангардизм и лишает силы давнюю идею о кризисе и гибели художественной культуры.
Ради подобных рейдов марксист Герберт Маркузе и приглашался в футурологические клубы, где «души, недовольные настоящим», гадают о будущем таким образом, чтобы в конце концов создать иллюзию нормальности своего мира. И. Гердер сказал как-то, что «при ходьбе мы поворачиваемся то вправо, то влево». Перефразируя известное в эстетике выражение, подобное движение можно было бы назвать «незаинтересованным хождением». Оно, это хождение, становится «заинтересованным» и тенденциозным, когда, скажем, «поворот вправо» мы не перемежаем «поворотом влево». Но если сделать вправо два шага подряд, то такое «заинтересованное» движение оборачивается уже конкретной позицией.
3. КОМПЬЮТЕРНАЯ ЛИХОРАДКА, ИЛИ «НОВЫЙ» ПОДХОД К БУДУЩЕМУ ИСКУССТВА
«Сколько поломано перьев, сколько истрачено чернил для того, чтобы описать то, чего никогда не было и нe будет».
Мидраш
«Едва ли не важнее знать то, о чем не надо думать, чем то, о чем надо думать».
Л. Толстой
Американский культуролог Дуглас Дэвис издал недавно капитальное сочинение «Искусство и будущее».[104] Пафос этого сочинения заставляет вспомнить слова, которые 400 лет назад произнес философ Ф. Бэкон: «некоторые люди настолько чувствительны к стеснениям, что даже свои пояса и подвязки считают оковами и кандалами».[105] Эта мысль могла даже послужить эпиграфом к книге Д. Дэвиса, ибо весь свой полемический пыл он обращает против тех «чувствительных» ревнителей искусства, которых «стесняют» наука и техника.
Проблема будущего искусства оказалась сегодня едва ли не центральным звеном западной прогностики. Дело в том, что в эпоху «удручающего техницизма» и тотального нашествия компьютеров искусство воспринимается как последний оплот духовных и эмоциональных ценностей человека. Возрождение мертвого латинского глагола compute (считать) большинство нынешних экспертов расценило как символ мертвенного рационализма и жестокого кризиса гуманитарных начал. Подобное восприятие научно-технического бума ярче всего проявилось в концепциях фатальной гибели искусства. Быстрое размножение этих концепций было обусловлено тем необратимым процессом, который Ницше назвал настойчивым восхождением нигилизма. Однако, как резонно заметил тот же Бэкон, «если человек бодрствует слишком долго, то, вероятнее всего, он заснет».[106] И потому беспробудные стенания по поводу заката искусства заглушаются сегодня торжественным тушем в честь повсеместной интервенции компьютеров.
«Не тревожьтесь, дорогие друзья: искусство умирает, но остается наука. Нет ничего дурного в том, что отныне мы больше не будем нуждаться в Гомере, Шекспире, Монтеверди и Моцарте. Компьютеры обеспечат нас той премудростью и радостью, которая необходима обществу в пору его истинной зрелости». Эти слова принадлежат американскому фантасту А. Кларку и извлечены из его нового специального сочинения «Доклад о планете ТРИ».[107] Известно, что разум не может быть теоретическим, не будучи практическим. На фоне знаменитой идеи Маркса о враждебности мира «пользы» художественному творчеству теоретические экзерсисы А. Кларка отдают изрядной долей практицизма — стремлением благословить мысль о безыскусственности общества без искусства. Считается, пишет он, «что искусство является компенсацией многих лишений реальной жизни. Однако с увеличением наших знаний и власти необходимость в компенсации будет уменьшаться. Вот почему общество ультраинтеллигентных машин сможет обойтись без искусства».
Другой известный американский писатель С. Беллоу в аналогичном сочинении «Компьютеры и книги» аттестует это «типичное заявление споуксмена партии викторианцев» как «оптимистический рационализм».[108] «Но все-таки подобное заявление представляется мне глупым сразу по нескольким причинам, — пишет он. — Во-первых, мистер Кларк думает, будто искусство принадлежит к детству человечества, тогда как наука объявляется символом его зрелости. Во-вторых, он считает, будто искусство рождается из чувства слабости и страха, и, в-третьих, он оказывает чрезмерное доверие ультра-интеллигентным машинам и переоценивает их способность преодолевать невзгоды и лишения реальной жизни».
Однако, хотя в отличие от А. Кларка «романтик» С. Беллоу компьютерам предпочитает книги, он признает, что «к нынешнему дню борьба между традиционным искусством и новой технологией закончилась триумфом последней».
В данном случае мы озабочены не подсчетом очков в поединке двух американских писателей, но хотим лишь отметить, что, следуя старой традиции рассуждении об искусстве, нынешняя прогностика все чаще исповедует альтернативный стиль восприятия проблемы: искусство или наука? художественное творчество или технология? Впрочем, альтернативность тут относительная, ибо «викторианцы» спорят с «романтиками» не о том, погибает или нет искусство, но о том, как отнестись к этому факту. Если ещё вчера большинство экспертов расценивало кризис искусства как светопреставительный «закат Европы», то уже сегодня многие из них переходят на «спасительные» позиции в духе экзистенциализма С. Кьеркегора: «Смерть — это конец болезни» (из книги «Или-или»).[109] Смерть, дескать, неоспорима, но что же она всё-таки — конец жизни или конец болезни? Нынешняя дискуссия среди философов-культурологов отличается аналогичной альтернативностью: что есть гибель искусства — конец общества или конец его болезни?
На фоне сложившейся картины сочинение Д. Дэвиса представляется довольно смелым, хотя смелость его позиций определяется именно гибкостью, которая заявлена уже в подзаголовке книги: «Прошлое и будущее альянса между наукой, технологией и искусством». Подобно «чувствительным к стеснениям» коллегам, Д, Дэвис считает, что судьба искусства обусловлена сегодня наукой и технологией, которые, однако, называются им не оковами и кандалами, но поясами и подвязками. Отсюда он приходит к обнадеживающему выводу о бессмертии искусства: в палящих лучах лазерных проекторов оно, подобно хамелеону, меняет лишь окраску, но не природу Больше того: немыслимый прежде союз с наукой и инженерией сулит искусству неожиданные и безграничные возможности.
О каких же возможностях думает Д. Дэвис?
Прежде чем ответить на этот вопрос, заметим, что в его восприятии «ни смерть искусства, столь упорно предсказываемая, ни смерть науки, столь сильно желаемая (теми, кого она „стесняет“ — Н. Д.) не важны в той мере, в какой важны последствия этих предполагаемых явлений». В свою очередь, такой подход к вопросу дает и нам право воспринимать конкретные искусствоведческие прогнозы Д. Дэвиса в свете их «важных последствий»…
Итак, каковы же эти прогнозы? Что происходит с искусством?
Принято думать, что существует два основных типа мышления: образное, объединяющее и аналитическое, разъединяющее. Соответственно историю взаимоотношения искусства и
