вызывает осознание «полноты человеческого всемогущества», ибо в искусстве человек играет теми своими сущностными силами, которые, если их «вынести» за пределы художественного творчества, имеют самое прямое и очевидное значение и применение. Так, способность человека к теоретическому познанию, способность его к материально-практическому преобразовательному труду являются сущностными силами человека, способствующими его самоутверждению в мире. Между тем, вовлеченные в сферу художественной дeятeльнocти, эти сущностные силы оказываются как бы предметом игры, предметом свободной активности, не отягощенной необходимостью. Именно это обстоятельство — обретенная в историческом процессе возможность играть собственными сущностными силами — и оказывается особой, более высокоорганизованной формой самоутверждения человека.[141]
Таким образом, становление художественного труда, его автономизацию, его «обособление» в самостоятельный институт общественной деятельности следует расценивать как выражение настойчивого процесса увеличения реальной силы человека, процесса развития его гозможностей возвышения над окружающим миром.[142] Именно стремление к самоутверждению в нем и обусловливало интенсификацию потребностей человека: а) в расширении той особой духовной деятельности, которая выражается в «свободной активности» (игре) человеческих сущностных сил, т. е. в расширении художественной практики и б) в «очищении» этой деятельности от элементов «посторонних», утилитарных форм производства, т. е. в становлении собственно искусства, в высвобождении этой деятельности из состояния первоначального синкретизма.[143] Последнее следует понимать в том смысле, что по мере развития реальных сущностных сил общества искусство обнаруживает настойчивое стремление к преодолению первоначального статуса «дополнительного фактора» в процессе жизнетворчества, стремление превращаться в самое себя, т. е. в самостоятельную, специальную сферу «свободной активности» человеческих сил.[144] Это проявляется в том, что сущностная — эстетическая — функция искусства становится со временем относительно самоцельной, благодаря чему художественная деятельность обретает положение естественного, незаменимого и самостоятельно значимого института в общем ансамбле человеческой жизнедеятельности. Как известно, на ранних этапах своего развития искусство существовало не в. качестве «автономной» формы человеческой деятельности, но прежде эсего (и в лучшем случае) на правах формообразующего элемента материально-предметного творчества. «Рассматривая функции первобытного искусства, пытаясь определить, какое назначение имеют произведения первобытного н традиционного искусства, нельзя не прийти к выводу, что цель ею отнюдь не „эстетическое наслаждение“. Хотя эстетическое начало и является неотъемлемым качеством каждого художественного произведения, вместе с тем оно никогда не становится самоцелью».[145]
Однако, как уже было сказано, по мере совершенствования сущностных способностей, в обществе вырабатываются установки на «автономное» существование и развитие особой духовной формы утверждения в действительности, на существование и развитие такой сферы деятельности, главное назначение которой заключается в обеспечении «свободной активнее гн» его сил, т. е. на существование и развитие специальной формы творчества, ведущей функцией которого н является эстетическое наслаждение. В свете этих соображений остается придти к выводу, что выделение искусства в специальную, самостоятельную форму общественной деятельности является принципиально важным и непреходящим (в своем бытии) завоеванием человеческой истории. Иначе говоря, развитие потребностей в существовании специальной сферы «свободной активности» человеческих способностей, увенчавшееся формированием соответствующих онто-логкческгх установок на относительно самоцельное существование искусства, следует расценивать как факт, свидетельствующий о развитии новой сущнсстной силы человека — способности художественного осмысления мира, способное к эстетическому наслаждению. Именно это обстоятельство и гарантирует непреходящий смысл искусства кяк самостоятельной, «автономной» формы общественной деятельности. В свою очередь, недоучитывание или игнорируете этого обстоятельства провоцирует развитие многовариантных современных концепций ликвидации искусства.
Историческая вечность, константность искусства как самостоятельной формы деятельности обусловлена тем, что установки на его существование связаны с сущностной силой общества… Во «Введении к экономическим рукописям 1857–1858 гг.» К. Маркс писал, что осмысление эстетической непроходимости греческого искусства сопряжено с определенными трудностями. Трудность, на наш взгляд, заключается в понимании того, что именно с греческого искусства и начинается, по существу, история относительно самоцельного, «автономного» бытия художественного творчества, история существования специальной сферы «свободной активности» человеческих сил. (И если даже предположить в духе нынешней сциентистской антропологии, что известные противоречия и особенности социального развития мира резко ограничивают значение тех сил общества, которые выражаются посредством искусства, то даже в этом случае неправомерно думать о ликвидации искусства, ибо оно (наряду с другими формами) выявляет «истинную сущность» человека; и, хотя «мужчина не может снова превратиться в ребенка», — он «стремится к тому, чтобы на более высокоч ступени воспроизводить свою истинную сущность».[146]
Возвращаясь к сравнительному анализу искусства и науки, напомним, что, по нашему мнению, художественна деятельность представляет собой более высокоорганизованную форму самоутверждения человека. Существует соблазн комментировать эту мысль следующим образом: поскольку человек утверждается в мире не только в мышлении но и чувствами, постольку именно искусство (художественный образ = очувствованная мысль, осознанное чувство) и предоставляет ему возможность по-настоящему целостного, не частичного духовного самоутверждения. Такой способ доказательства названной мысли оказался бы в данном случае поверхностным, ибо при этом внимание сосредоточива ется не на «внутренней сущности» науки и искусства, но всего лишь на «аппаратуре» этих форм духовной деятельности.[147] Единственно справедливым способом представляется нам именно сравнение науки и искусства в их внутреннем предназначении: сравнение внутреннего предназначения (сущности) науки с внутренним предназначением (сущностью) искусства на фоне того аксиоматического положения. что все формы общественного сознания призваны, в конечном счете, утвердить человека в действительности.
Справедливость этого способа определяет и его эффективность для наших целей, ибо он непосредственно подводит нас к той мысли, что отношение между наукои и искусством (в плане духовного самоутверждения человека) аналогично отношению между средством и целью.
Что же имеется тут в виду?
Существование науки, как известно, направлено на познание объективной действительности, на постижение присущих ей законов бытия и развития. Однако само по себе это познание, это постижение, если представить их абстрагирование, отнюдь не устанавливает еще ситуацию утвержденности человека в окружающем — познаваемом и постигаемом им — мире. Наука служит лишь средством в процессе этого утверждения, она предоставляет возможность этого утверждения, которая реализуется, одействоряется именно в практически-преобразовательной деятельности человека. Наука дает субъекту (человеку) программу действий, направленных на его утверждение в объекте (мире), она не устанавливает, но лишь форсирует эту ситуацию утвержденности.
Процесс утверждения субъекта в объекте расшифровывается, по существу, как процесс изменения субъектом объекта в благоугодном ему направлении; изменения, направленного на то, чтобы увеличить свой контроль над объектом, свою власть над ним, сделать объект более удобным и нравящимся ему, субъекту. В конечном счете, утвержденность субъекта в объекте предполагает наличие позитивной эмоциональной связи первого со вторым. Именно это безо всяких опосредований и обеспечивает искусство.[148]
Искусство отражает-воссоздает объект в сознании субъекта таким образом, что субъект эмоционально внедряется, утверждается в объекте. Субъект воспринимает себя не отдельно от объекта, не вне его, не в качестве его «оппонента», но в неразрывном внутреннем единстве с ним…
Предположим, субъект в результате понятийно-логического мышления, т. е. с помощью науки осознал, что объект, т. с. окружающий его мир, в силу какой-то причины представляет опасность для его дальнейшего существования. Дает ли субъекту в этом случае осознание опасности ощущение утвержденности в жизни? Нет, осознание опасности всего лишь подталкивает субъект к благоугодному изменению объекта, т. е. стимулирует его практически-преобразовательную деятельность, в процессе или в результате которой субъект и обретает утвержденность в объекте. Утвержденность обеспечивается преобразованием действительности, тогда как наука всего лишь постигает, объясняет и т. д. ее; наука «подсказывает» возможность преобразования мира, выполняя в этом процессе опосредующую роль. Роль средства.[149]
Что же дает искусство? Оказывается, оно идет дальше, вплоть до непосредственного обеспечения утвержденности субъекта в объекте собственными силами. Искусство добирается до цели. Оно само сообщает человеку ощущение утвержденности в мире даже в том случае, когда воссоздает удручающую его действительность. Происходит это благодаря способности искусства к преобразованию любой действительности (по законам красоты), способности ее переосмысления (эстетического).
Это, разумеется, нельзя понимать в том смысле, что искусство украшает, «улучшает» реальную действительность, т. е. художественно оформляя, форсирует ее «приемлемость» человеком. Дело заключается отнюдь не в этом. Будучи формой сознания, искусство не только (не просто) отражает мир, но и творит его заново. Причем творит оно его заново, компонует его по тем принципам (законам красоты), которые нравятся человеку, т. е. вызывают у него позитивное эмоциональное состояние, «спровоцированное» ощущением порядка, гармонии, завершенности и всеми известными элементами художественной формы.[150] Именно это и сообщает ему состояние утвержденности в мире; перекомпонование действительности, перетворение ее (в сознании) по особым, нравящимся человеку законам сообщает ему ощущение полной внедренности в эту действительность, полного контроля над ней… В этом смысле искусство достигает конечной «цели» существования сознания, которая заключается в утвержденни человека в мире. Вот, собственно, почему генеральные установки на искусство являются поистине сущностными установками человеческого общества, что является залогом их исторической непроходимости.
Изучение онтологических (гносеологических) установок на существование искусства требует также рассмотрения в этой связи вопроса о фантазии. Рассмотрение этого вопроса в связи с эстетической проблематикой принимало традиционно несколько локальный, ограниченный смысл: выяснение роли и места фантазии в художественном творчестве в процессе создания и восприятия произведений искусства. Иными словами, вопрос о фантазии рассматривался, как правило. з курсе психологии художественной культуры. Такой подход помог выработать целый ряд неоспоримых, но частных выводов и истин, сам процесс умножения и накопления которых указывал на необходимость более глобального подхода к проблеме фантазии с позиций философской эстетики. Этому подходу предшествовала, как известно, платоновская традиция гносеологического исследования сущности искусства как иллюзорной формы познания мира. В рамках этой традиции искусство полностью рассматривалось как разновидность фантазии, вымысла, и потому расценивалось как негативно значимый феномен человеческой жизнедеятельности.
Таким образом, рискуя скатиться к схематизму, мы стремимся сказать, что в досовременную эпоху история исследования связей между фантазией и искусством распадается на два этапа: на первом эта связь берется в более крупных масштабах — на фоне изучения возможностей и форм познания объективной истины как таковой; на втором этапе ее исследование ограничивается преимущественно сферой художественного творчества и направлено — вольно или невольно — на постижение частных, конкретных закономерностей и специфических особенностей эстетического мышления. Третий — современный — этап этой истории мы предлагаем воспринимать как синтетический: с одной стороны, предлагается выяснить вопрос о роли и месте фантазии в человеческой деятельности (ценность фантазии в процессе самоутверждения, человека), а с другой — исследовать место н роль фантазии в искусстве (ценность фантазии в процессе художественного творчества). Сам по себе подобный подход представляется нам плодотворным, пусть даже он и вывел некоторых исследователей на позиции отрицательно зарекомендовавшей себя т. н. антропологической эстетики.[151]
Фактически этот подход был заявлен впервые 3. Фрейдом. Хотя 3. Фрейд исследовал сущность феномена фантазии в рамках интересов ученого-психиатра, хотя он и рассматривал этот вопрос с целью изучения конкретных уровней человеческой психики, нельзя не признать, что выводы, предложенные им, выходят за локальные рамки первоначальных интересов ученого и обретают значение обобщенных и категорических ответов
