на вопрос о гносеологической природе духовной деятельности человека. Мы хотим сказать, что именно 3. Фрейд уделил впервые феномену фантазии адекватное внимание (в интересующем нас плане) и подсказал такой широкий аспект его исследования, который при использовании принципов истинно диалектического понимания вещей обещает выяснение целого ряда истинных представлений о природе человеческого сознания, о его конкретных общественных формах.
3. Фрейд был совершенно прав, когда указывал на необходимость более серьезного отношения к феномену фантазии и на важность этого феномена при определении онтологического статуса искусства. «Большинство людей временами фантазируют, — писал он. — Это — факт, которого долгое время не замечали и который поэтому недостаточно оценивали».[152] Между тем, как известно, из этой правильной посылки 3. Фрейд делает порой тенденциозные выводы, касающиеся особенностей фантазии и обусловленные стремлением обосновать свою априорно выдвинутую теорию пансексуализма. «Нужно сказать, — утверждает он, — что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к не-удовлетворяющей действительности. Побуждающие желания различны в зависимости от пола, характера и житейского положения личности; но их можно, не прибегая к натяжкам, группировать в двух главных направлениях: это или честолюбивые желания, которые служат к возвеличению личности, или эротические».[153]
Вряд ли стоит сомневаться в относительной справедливости этих идей, хотя столь же очевидно, что побудительные стимулы фантазии некорректно сводить только к неудовлетворенным желаниям. Особенно очевидным это становится именно тогда, когда 3. Фрейд пытается определить основные формы самопроявления фантазии и объявляет искусство его основной разновидностью. Согласно 3. Фрейду, источником искусства является всего лишь неудовлетворенное желание, — ибо-де деятельность фантазии возбуждается ничем иным, как осознанием неудовлетворительности реального положения вещей.[154]
Было бы несправедливо — как это нередко имело место — отрицать компенсаторное значение фантазии в процессе социально-психического утверждения человека в мире. Идея о восполняющей функции фантазии высказывалась и отстаивалась в нашей науке уже на начальных этапах ее развития, хотя именно в последнее время она как будто бы перестала вызывать к себе «подозрительное» отношение.[155]
Следует, однако, добавить, что «подозрительное» отношение к этой идее было детерминировано довольно настойчивой тенденцией эстетической науки полностью мистифицировать фантазию и расценивать ее в качестве некоей душевной способности, которая в сфере сознания обеспечивает максимальную свободу от «принципа реальности» и является выражением лишь бессознательного. На фоне усиления и развития этой тенденции[156] существенное значение обретает уточнение материалистического представления о природе фантазии и ее значении, хотя этот вопрос интересует нас лишь в той степени, в какой он непосредственно соотносится с нашими задачами.
Гносеологически фантазия представляет собой мощное средство познания действительности. Будучи продуктом труда, она является наиболее сложным видом умственной деятельности, который мог возникнуть лишь на определенном- высшем — уровне развития интеллектуально-психических способностей человека. Ни один способ познания действительности не представим без участия фантазии, любые «представления о действительности, — писал В. Ленин, — по необходимости оживляются дыханием фантазии».[157] Всестороннее постижение роли фантазии в процессе общественной деятельности подводит к признанию ее как «величайшей ценности»,[158] как сущностной духовной (интеллектуально-психической) силы человека, ибо она функционально выражает общую закономерность живых систем — стремление к «антиэнтропическсму структурированию в самой себе или объекте непосредственного воздействия»; именно в этой силе, в фантазии, актуализируется способность сознания «к созданию новых мыслительных структур, образцов».[159]
Далее. Поскольку фантазия представляет собой сущност-ную силу, то сам по себе процесс осознания этой силы, процесс ее проявления сопряжен с процессом самоутверждения человека в мире. На фоне этой мысли важное для нас значение обретает то обстоятельство, что в разных формах общественного сознания, в частности, в науке и в искусстве, фантазия проявляется по-разному. В зависимости от этого можно различать логико-понятийную и пластически-образную деятельность фантазии. Различение это носит, разумеется, условный смысл, ибо первое неотделимо от второго, внутренне связано с ним. Между тем аддитивный характер научного мышления определяет «незаметность, неосознаваемость»[160] логико-понятийной деятельности фантазии. Хотя «снятие слепка (понятия) с отдельной вещи» есть не «простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный»,[161] — деятельность фантазии в науке незаметна, ибо она рационализирована, т. е. приспособлена к структуре объекта (вещи). В то же самое время пластически-образная деятельность фантазии, т. е. художественная фантазия очень часто предполагает разрушение последнего, создание новой структуры объекта (вещи) в связи с задачами субъекта.[162] Деятельность фантазии находит в искусстве наиболее очевидное выражение. В искусстве она самообнаруживается, а это значит, что в искусстве наиболее рельефно проявляется творческая, отражательно-преобразовательная способность сознания. (Следует специально подчеркнуть, что по сравнению с наукой речь тут может идти о большей степени самообнаруженности фантазии, но отнюдь не ее участности. Фантазия является общей духовной способностью, а потому в научном мышлении она используется в той же степени, как в мышлении художественном: «нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке».[163] Игнорирование этого факта обусловливает появление разновариантных идей, согласно которым фантазия являет-ся-де основой именно и только художественной деятельности, она-де представляет собой феномен сугубо эстетический и т. д.[164]
Самообнаруживаемость фантазии в искусстве обусловлена одним важным для нас обстоятельством. Как известно, «фантастические представления взяты из действительности».[165] Но если в науке «отлет фантазии от жизни» завершается в «абстрактном понятии, идее»,[166] то искусство возвращается в действительность, в жизнь. Если в науке «фантастические представления», взятые из конкретной реальной действительности, «незаметно превращаются» в идею, умирают в ней, то в искусстве они оживляются в конкретных реальных образах. Благодаря этому сам момент отлета фантазии от жизни обретает тут резкую выявленность, курсивность.
В искусстве человек создает несуществующий, неизвестный ему мир в формах мира существующего, известного ему, узнаваемого им. Это дает ему возможность переживать процесс «переиначивания» мира, процесс фантазирования, наслаждаться им, и, в конечном счете, — возможность не только идеального, но и фактического самоутверждения в действительности. Ведь осознание момента «отлета от жизни» приводит его затем к сознательному сосредоточению на внешнем, объективном мире,[167] а «разрыв» между фантазией и действительностью, как считал В. Ленин, одновременно побуждает к действию и предвосхищает овладение действительностью.[168]
Таким образом, именно в искусстве утверждающе значимая деятельность фантазии находит наиболее рельефное выражение, что, в свою очередь, дополнительно определяет константный характер генеральных установок общества на его существование.
Названная специфическая способность художественной деятельности — способность абстрагироваться от жизни (посредством фантазии) в категориях самой жизни — указывает еще на одну гносеологическую особенность искусства. Без учета этой особенности определение его онтологического статуса нельзя считать исчерпывающим.
Имеется в виду особое, ничем иным не заменимое место искусства в структуре реальности. Реальность, как известно можно расчленять условно на два сектора: сектор материальной реальности (материя в совокупности различных ее видов) и сектор идеальной реальности.[169] Идеальная реальность представлена в явлениях сознания и в строгом смысле слова искусство, являясь формой отражения, познания, переживания и т. д. мира, относится именно ко второму сектору реальности. Однако если за пределами основного гносеологического вопроса противоположность сознания материи имеет относительный, неабсолютный смысл, то именно в данном случае это оказывается особенно очевидным и существенным.[170] Мы хотим сказать, что искусство — с его способностью творить новую, идеальную, реальность по образу и подобию материальной — выступает вообще связующим звеном между ними. Именно этот момент и определяет во многом онтологический статус художественной деятельности.
К. Маркс писал, что «способ, каким существует сознание и каким нечто существует для него, это — „знание“.[171] Если же учесть, что в процессе познания материальной реальности последняя посредством теоретического мышления, как правило, „внутренне расчленяется“ (Гегель[172]), утрачивает свою „естественную представленность“, — то возникает соблазн определять искусство как „не-совсем-сознание“.[173] Искусство познает реальность посредством ее отражения-представления: нерасчлененно, неадаптированно, несхематизированно. Оно сохраняет реальности те измерения, в которых эта реальность представлена сознанию. Однако, с другой стороны, если учесть, что материальная реальность, „сохраненная“ и представленная в искусстве, представлена идеально (нематериально), отражена сознанием, — то следует определять искусство как „не-совсем-реальность“. Оно представляет субъективированный объект, „идеализированную“ реальность (материю).
Промежуточность искусства в структуре реальности обнаруживается нагляднее при сравнении научного понятия с художественным образом. Даже простое „снятие слепка с вещи (= понятия)“, к примеру, „стол“ вообще», приводит к нарушению материальной реальности, к отлету от нее, ибо в природе стола «вообще» нет. Каждая вещь в материальном мире единична: она, конечно, существует и вне воспринимающего субъекта, но противопоставлять субъект (сознание) вещи, объекту (материи) нельзя: это «было бы громадной ошибкой».[174] В практике каждый конкретный стол (объект) существует как воспринятый субъектом объект. Однако если в понятии (стол «вообще») субъект «отчленяется» от объекта, если объект представляется абстрагированным от субъекта, то художественный образ, «снимая слепок», т. е. выступая формой познания, одновременно представляет объект как бы в его естественном бытии: во-первых, единично, а во-вторых, в качестве воспринятого объекта. Именно поэтому и можно говорить о том, что в искусстве объект и субъект, материя и сознание, представлены неолсчлененно, цельно и диалектически, как в самой человеческой практике, которая, по словам В. Ленина, имеет не только достоинство всеобщности (знания), но и непосредственной действительности, материальной представленности.[175] Поэтому и можно говорить, что если иные формы сознания, скажем, наука, язык (как форма практического, действительного сознания),[176] являются «аббревиатурным» видоизменением действительности, — искусство сохраняет и утверждает самую действительность посредством ее интенсифицированного отражения.[177]
Искусство является формой сознания, т. е. представляет собой конкретный сектор реальности (идеальной). Однако его способность добывать знания о материальной реальности, не «узурпируя» последнюю, придает ему достоинство практики (всеобщность и непосредственность), достоинство «идеальности» и «материальности», достоинство, выражающееся в промежуточности искусства между двумя секторами реальности.[178]
Именно эта гносеологически обусловленная ценность искусства н позволяет отрицать ликвидаторские концепции, согласно которым художественная деятельность является проходным этапом в развитии общественной духовной практики. Потребность в нерасчлененном, цельном, интенсифицированном отражении-познании мира встречает в художественной деятельности соответствующую ситуацию (возможность одновременного созидания и познания) и, бесконечно самовоспроизвождаясь, актуализируется в генеральной онтологической установке общества на существование искусства. Наконец, именно эгог момент, наряду с иными, отмеченными выше особенностями искусства, и служит онтологическому обоснованию его константности, в чем и заключалась цель настоящей главы.
Между тем многие из тех моментов, которые относятся нами к разряду онтологических установок, могли быть конкретизированы как установки эстетические, психологические, социологические и т. д. В этом, кстати, и заключается условность предложенной нами ранее классификации генеральных установок на искусство. Следует помнить также о подвижности, зыбкости границ между отдельными подгруппами этих установок, их взаимопроникаемости и взаимодополняемости. Так называемые эстетические генеральные установки на искусство непредставимы, например, без непосредственной заявленности в них тех моментов, которые образуют разряд т. н. психологических установок. С другой стороны, эстетическое, как известно, не существует вне социального, действие его социологично и т. д.
Мы говорим, что своим существованием искусство отвечает (обязано) целому ряду установок общества, что искусство полифункционально. Это, разумеется,
