монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из «Элементов народной психологии» В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль — «Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал» — выражается в следующей форме: «Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо» и т. д.
Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только «психически-идеальное» восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и «представление», — скажем, «научное восприятие»/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие «вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи — это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза „я вижу то, что я понимаю“ — это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует».[45]
Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от «исторического процесса», как мы об этом писали, но, дескать, — напротив: восстановление «исторической связи», возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т. е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно, в процессе исторического развития, отдаляется от изобразительности и в жанре поэзии достигает максимальной /для отражающих форм творчества/ отдаленности от глаза /визуальности/ и приближенности к уху, — она тем самым знаменует конец искусства как такового.[46] Поэтому, дескать, нынешняя визуализация искусства есть именно абсолютное восстановление «исторической связи» и имеет своим безусловным следствием утверждение «внутренних», природных для искусства «условий»…
Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т. е. осмысление, основанное как на «почве философии», так и на «почве истории», не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на «почву философии», визуальное действительно следует определять как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный «зримый образ» — единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют «фрагментами реальности» и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью.[47] Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве «невозможно изображать собаку при помощи собаки же»,[48] то экранное искусство «берет готовое, существующее» и «изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, — более чем оптическое подобие: это сам реальный мир».[49]
В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово — это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, «очеловечить» её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром — по словам А.Потебни — «слово есть вначале знак конкретного образа /картины — Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения»; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в «понимающих», значение его — в «неисчерпаемо возможном содержании».[50] Мы понимаем в данном случае под «словом» определенный код, выражающий «зримый образ» /= цвет в живописи и т. д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в «историческом процессе» условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и «изощренному», как иногда считают,[51] но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от «материальной действительности»/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют «почву» его «философии»; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= «бесконечная определяемость образа»/, способность «возвышения над действительностью», способность человека к сотворению «новой» действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т. д.
Одним словом, выработанное на «почве истории» вошло в «почву философии» искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной «материальной действительности», бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, — и составляет, по существу, содержания процесса развития т. н. «профессионального», «ученого» искусства.
Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся «возврат к материальной действительности»,[52] может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от «исторического процесса» развития искусства, она оказывается способной и к «бесконечно определяемому» восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва «исторической связи» этот возврат к «зримому образу», конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж. Кросби выразил в афоризме: «Всё для зрения и ничего — для ума», мысль, согласно которой т. н. «расширенное кино» превратит людей в «видиотов». Эйзенштейновская теория «интеллектуального кино», его вера в возможность передавать в конкретных «зримых образах» движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно «возвращение» сознания реципиента к «материальной действительности», к визуальным образам на базе самой органической связи с «историческим процессом». Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен,[53] то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса.[54]
«Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство — Н.Д./, который витал перед автором» /С.Эйзенштейн[55]/. Между тем для того, чтобы «частные изображения», предлагаемые «воспринимающему» давали в своей «совокупности и в сопоставлении» некий «обобщенный образ», но не оставались лишь «частными изображениями», т. е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию «воспринимающего», — для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем «историческим процессом» развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий, в которых протекает этот процесс.[56]
Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и «ученым» искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание «невизуальных» форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная «историческая связь» расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс «кинофикации искусств»,[57] — с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа «зримого образа» в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/,[58] то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…
И, наконец, в связи с тенденцией визуализации художественного мышления следует коснуться ещё одного вопроса об особенностях искусства в обозримом будущем. В последнее время с легкой руки М.Маклюэна довольно настойчиво отстаивается мысль, что развитие новых массовых зрительных средств коммуникации, безграничная «экспансия кино» /экспансия «визуального мышления»), обусловливает — по выражению Дж. Янгблада — «конец официальных общительных структур, таких, как драматический жанр. Процесс визуализации знаменует нарастающее освобождение художественного сознания от театрального и литературного начал».[59] Иными словами, предлагается мысль, согласно которой визуальная ориентация мышления /в том числе художественного/ в конечном счете деидеологизирует последнее, ибо-де «зримый образ представляющий действительность непосредственно, погружает человека в самую реальность, „всю и сразу“» /М.Маклюэн[60]) и является тем самым совершенно, принципиально, особым языком. Этот «язык» не упорядочивает, не компонует объективную действительность с той или иной субъективной, групповой, классовой точки зрения, что делает, скажем, литературное /слово/ мышление, но создает ничем не опосредованную реальность, которая «сама по себе неидеологична»…
Разумеется, не вдаваясь в подробности, нельзя не видеть специфичность «языка» изображений, нельзя не видеть его отличие от обычного, словесного языка,[61] однако это — именно язык, т. е. это — форма мышления, упорядочивающая, в конечном счете, восприятие реальности и придающая её элементам определенный смысл. «Язык» изображений, несмотря на свою специфичность, тем не менее строго синтаксичен. Вклад «зрительной системы» в процесс порождения художественного образа отнюдь не ограничивается репродуцированием реальности. Она «выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как
