в сущности лишь общее, но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится». /В.И.Ленин. Философские тетради, стр. 249./
47
Один из авторитетных представителей современной «фильмологии» Д.Валлон пишет, что восприятие кино разрушает естественные отношения между воспринимаемым и воспринимающим. Среда, в которой находится зритель и экранная среда приходят в противоречие. Более того, экранная среда заставляет забыть о той среде, в которой находится зритель. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы ещё можем примирить два ряда — ряд физических ощущений, исходящих от положения воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книги. Эти два ряда ощущений сосуществуют, никогда не доходя до абсолютного разрыва. Они совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, потому что в самой природе театра существует некая условность, договоренность со зрителем.
Поскольку кино более достоверно в изображении реальности в смысле фотографичности, оно заставляет верить в то, что происходит на экране. Здесь иллюзия, которая ещё возможна в театре, исчезает. Требуя абсолютной веры в реальность происходящего на экране, кино как раз и уничтожает то сосуществование двух рядов — ряда физических ощущений зрителя и ряда ощущений, идущих к нему с экрана — которое ещё возможно в театре. Наступает разрыв между двумя рядами ощущений, и кино возводит этот разрыв в специфическую закономерность своего восприятия. Восприятие кино порождает даже отчуждение зрителя от самого себя. /Henry Wallon L’ac’te perceptif et le cinema — «Revue Internationale de Filmologie», #13, 1953.
48
См. об этом указ. выше работу Н.Дмитриевой «Изображение и слово».
49
А.Мачерет. Реальность мира на экране, М., 1966, стр. 101.
50
А.А.Потебия. Эстетика и поэтика, М., 1976, стр. 162.
51
См. указ. статью А.Моравиа.
52
Так определил пафос утверждения экранных искусств, и в частности, кинематографа, известный кинотеоретик З.Кракауэр в работе «Теория фильма» /Лондон, I960/. В изданном недавно /«Природа фильма», М., I974/ русском переводе книги это выражение, послужившее З.Кракауэру подзаголовком его работы представлено, на наш взгляд, неточно: «Реабилитация физической реальности».
53
А.Эйнштейн считал, что в качестве элементов мышления выступают неосознаваемые /или не всегда осознаваемые/ образы и знаки физической, материальной реальности. /См.: В.Кузнецов. Эйнштейн, М., 1963, стр. 99./
54
В отличие от, так сказать, «невизуальных» искусств /кавычки проставлены потому, что все искусства, кроме музыки, в конце концов визуальны/, скажем, литературы, кино как непосредственно визуальная форма творчества способно «показать» мысль и чувство. Однако в отличие от статических визуальных форм /живопись/ кино как новое искусство, направленное в будущее и явленное в результате тенденции к визуализации художественного мышления, обладает возможностью «показывать» духовный процесс в его естественном развитии, в его протяженности во времени.
55
С.Эйзенштейн. Соч., т.2, стр. 170. /Подч. нами — Н.Д./
56
О чем в последнее время довольно часто и настойчиво пишут западные социологи искусства.
57
Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что «современный зритель /театральный — Н.Д./ мыслит кинематографически. Современные театральные авторы, режиссёры, актёры также обязаны мыслить кинематографически» /Г.Товстоногов. Современность в современном театре, М., 1962, стр. 81./ Поэт И. Сельвинский, работая над романом в прозе, заявил, что ловит себя на «огромном стилистическом влиянии кино: оказывается, я мыслю кадрами» /«Вопросы литературы», 1964, №З, стр. 63./ Существует бесчисленное множество подобных высказываний, равно как и бесчисленные доказательства их истинности.
58
См. об этом работу В.Ляхова «Очерки теории искусства книги» /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя «потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, — в принципе то, что мы называем иллюстрацией» /стр. 81/.
59
G. Youngblood. Expanded Cinema, p. 92
60
M. McLuhan. Understanding Media. The Extensions of Man, p. 596
61
О специфике языка изображений, в частности, языка кино — см. прежде всего известные работы С.Эйзенштейна. В последнее время этим вопросом наиболее активно занимались французские «фильмологи» Х.Митри, Ж.Коэн-Сеа, А.Валлон и др. Первый из них совершенно корректно усматривает специфику киноязыка в том, что от языковых знаков знаки кино отличаются прежде всего способностью изображения вещей в конкретной реальности, вещей, которые в контексте с другими наполняются значениями. Кино — прежде всего воспроизведение реальности, а уже потом, во вторую очередь, элементы воспроизводимой реальности «согласно избранному повествованию, организуются в систему знаков и символов» /J. Mitry. Esthetique et Psychologie du Cinema, Paris, 1963, p. 52). Иными словами, рано или поздно /в первую или во вторую очередь — нeвaжно/ эти элементы всё-таки организуются в определенную систему…
62
В. Зинченко. Продуктивное восприятие. — «Вопросы психологии», 1971, № 6, стр. 41.
63
M. Martin. Le Language Cinematographique, Paris, 1955, p. 237
64
J. Cohen-Seat. Essai sur les Principles Philosophie du Cinema, Paris, 1958, p. 13
65
Е. Басин. Кино и языж. — «Эстетика и жизнь», вып. I, М., 1971, стр. 430.
66
Е. Басин называет ещё один момент, который также может быть использован как контраргумент к идее деидеологизирующего смысла процесса визуализации современного мышления: «Применение систем изобразительных знаков в современной цивилизации, в частности в киноискусстве, предполагает наличие уже сформировавшегося мышления в понятиях…» /Там же, стр. 433/
67
Лабрюйер. Характеры, М., ИХЛ, 1964, стр.25.
68
Энгельс писал, что логический метод «в сущности является не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей. С чего начинается история, с того же должен начинаться и ход мыслей». (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 332).
69
Дидро: «Чувство красоты — плод длительных наблюдений» (Д е н и Дидро. Собр. соч., М., 1946, стр. 540).
70
Именно так — «Столкновение с будущим» — и назвал свою книгу американский футуролог О. Тоффлер.
71
«Time», 1973, December 14.
72
Игра слов: английское cracked переводится одновременно как «надтреснутый» и «выживший из ума».
73
Организатор нашумевших чудовищных и, главное, беспричинных убийств на вилле голливудской звезды Шарон Тэйт.
74
А. Чехов. Собр. соч., т. 10, М., 1956, стр. 505.
75
А. 3елиг. Эйнштейн, М., «Атомиздат», 1965, стр. 205.
76
Гегель. Работы разных лет, т. 2, М., «Мысль», 1971, стр. 537.
77
«Perspectives of Fiction», N. Y., 1968, р. 191.
78
«Science and the Future of Mankind», Den Haag, 1961, p. 39.
79
«Perspectives of Fiction», p. 192.
80
К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 593.
81
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 3.
82
Там же.
83
Там же.
84
G. Cohen-Seat. Essai sur les principles d’une philosophic du cinema, Paris, 1958, p. 38.
85
H. Wallon. L’acte perceptif et le cinema — «Revile Internationale de filmologie», 1953, № 13.
86
Антология мировой философии, т. 3, стр. 193.
87
Антология мировой философии, т. 2, стр. 254.
88
Л. Фейербах. История философии, т. I, стр. 423.
89
Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 15.
90
См.: Р. Грэгори. Глаз и мозг. Психология зрительного вос-«Риятия, М… „Прогресс“, 1970.
91
Игра слов: английское fiction переводится одновременно и как „художественное произведение“, и как „вымысел“, „нереальность“, „недо-кументальность“.
92
В. Шкловский. Жили-были, М., СП., 1966, стр. 176, 177.
93
См. об этом работу Маркса и Энгельса „Немецкая идеология“.
94
Н. Дмитриева. Томас Манн о кризисе искусства. (См.: Вопросы эстетики, № 8, М., „Искусство“, 1968, стр. 4.5).
95
Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы, М., ИХЛ, 1965, т. 2, стр. 149.
96
Н. Read. Art and Society, London, 1956, p. 113.
97
„On the Future of Art“, N.-Y. 1971.
98
О. Шпенглер. Закат Европы, т. I, М.-Пг., 1923, стр. 117.
99
По существу, речь тут идёт о реальной функции искусства — компенсаторной. Следует особо заметить, что об этой сущностной функции искусства в нашей литературе разговор ведется, как правило, в, так сказать, стеснительно-скороговорочном стиле, тогда как популярный сегодня функциональный анализ не может оказаться сколько-нибудь плодотворным без самого серьёзного внимания к компенсаторным особенностям художественной деятельности.
Причина столь прохладного, или, скорее всего, осторожного отношения к этой функции искусства заключается, по нашему мнению, в утвержденности односторонне-ущербного представления о т. н. „восполняющем“ значении художественного творчества. Компенсаторность в искусстве понимают чаще всего как иллюзорное восполнение социальной неполноценности действительности. Между тем компенсаторность проявляется также и в эффекте уравновешивания человеческих чувств, т. е. как сугубо эмоциональное утверждение „я“ в „не — я“. Должно быть ясно, что подобным образом понятая компенсаторность является имманентной характерностью искусства, слишком отдаленно соотносящейся с тем или иным откровенно социальным эффектом. Каждый человек, не-эависимо от социальных условий его бытия, ощущает постоянную нужду в т. н. психологическом уравновешивании эмоций, что обеспечивается также и посредством искусства. Именно поэтому комплексное функциональное исследование художественной деятельности не может обойтись без смелого и всестороннего изучения закономерностей и механизмов её „восполняющей“ способности.
100
Под „Формой“ Маркузе понимает то, „что превращает искусство р ИСКУССТВО, что выделяет его не только из реального мира, но отличает Р всех других манифестаций интеллектуальной жизни“.
101
В. Ленин. Философские тетради, Л., ИПЛ, 1969, стр. 96.
102
Так определял он студенческие волнения во Франции в мае 1968 г.
103
См. ст. В. Лакшина „Герберт Маркузе на карнавале“ в журн. „Иностр. литература“, 1971, № 9.
104
D. Davis. Art and the Future. A History and Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology and Art, London, 1973.
105
Ф. Бэкон. Соч., М., „Мысль“, 1972, т. 2, стр. 376.
106
Там же, стр. 400.
107
А. Сlark. Report on the Planet Three, N-Y., 1975. 220
108
„Harper’s Magazine“, N У., 1974, August, p. 48.
109
„Антология мировой философии“, т. 3, стр. 731.
110
J. Bernal. The World, the Flesh and the Devil, London, 1929.
111
К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 22.
112
Там же, стр. 212.
113
„Антология мировой философии“, т. 2, стр. 316.
114
К. Маркс писал, что „при теоретическом методе… субъект, общество, должен постоянно витать в нашем представлении как предпосылка“. (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 728). В работе субъект, общество выступает под именем „аудитория искусства“.
115
Гегель. Соч., т. 5, М.-Л., 1934, 1940, стр. 12.
116
„Любые задатки, любое влечение, любая потребность… утверждает себя как сила, существующая в индивиде“. (К. Маркс и Ф.Энгельc. Соч., т. 3, стр. 87).
117
„Антология мировой философии“, т. 2, стр. 384.
118
Понятно, что когда мы говорим о способностях мышления и чувствования как об отличительных способностях человека, мы имеем в виду теоретическое мышление и теоретические, не биологические, чувства. Другими словами, если, как говорил Маркс, „животное не относитcя ни к чему и вообще не относится“ (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 29), то человек при помощи названных способностей может различать в своих отношениях со „всякой вещью“ самую эту „вещь“ и свое к ней отношение. Этот факт и обусловливает то обстоятельство, что социумом называют сообщество людей, а не животных.
119
Вспомним классическое утверждение, что человек утверждает себя в мире, с одной стороны, мышлением, а с другой, — чувствами.
120
Термин „функциональная тенденция“, предложенный Д. Узнадзе, указывает, по его мнению, на потребность, которая
