„визуальное мышление“, „живописное соображение“, отнюдь не являются метафорой».[62] Хотя в «зримом образе», в отличие от образа словесного, «знак и обозначенный им предмет едины» /М.Мартен[63]/, хотя «реальность здесь не изображена, не обозначена условным символическим заместителем, но представлена прямо и непосредственно» /Ж.Коэн-Сеа[64]/, тем не менее при восприятии, скажем, кинематографического изображения «как определенного материального явления у нас в сознании возникает образ этого киноизображения, подобный обозначенному предмету. Это и будет составлять непосредственное „вещное“ значение киноизображения».[65] При этом следует помнить, что каждый «зримый образ» в зависимости от контекста, в котором он представляется /имеется в виду хотя бы контекст тех же «зримых образов»/, обретает определенное интеллектуально-эмоциональное, т. е. идеологическое значение.[66] Вот почему тенденцию к визуализации искусства в будущем неправомерно сводить также и к тенденции к его деидеологизации…
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Кто умеет правильно говорить, — может правильно и молчать.
Шломо Габирол
Не известно — будет ли лучше, если всё будет по-иному, но всё должно быть иначе, если всё должно быть лучше.
Георг Лихтенберг
Говорят, что правильно думать — это думать о многих вещах сразу. Но поскольку писать обо всём сразу невозможно, следует, очевидно, писать о чём-нибудь одном, думая не только об этом. Если же добавить, что к самым «неодномерным» вещам относится прежде всего искусство, то станет очевидной и причина, по которой рассуждения о его судьбах не могут не иметь стереофонического звучания.
Искусство — универсальный, собирательный, синэстетический вид человеческой практики, и именно поэтому сфера художественной деятельности обретает со временем значение источника конститутивных социальных идей, значение «порождающей модели». Истины, нащупанные на территории социальной философии искусства, легко модифицируются сегодня в общефилософские представления о мире и легко функционируют в ранге отправного момента при разработке всевозможных концепций развития.
Нынешняя централизация вопросов искусства и вообще эстетического наметилась не сегодня; не ницшеанское «метафизическое восполнение», не бергсоновский интуитивизм, не дильтеевская герменевтика или другие более современные формы эстетизма обусловили эту нейтрализацию. Если не уходить далеко вглубь времен, можно доказывать что даже идею коммунистического мира /мира, в котором человек творит полезное «по законам красоты» и утилитарное выражено в прекрасном/ следует схематизировать как идею восхождения Гомо Сапиенс до уровня Гомо Эстетикус. «Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический», — настаивал Гегель, однако на Востоке знали об этом уже задолго до него… Вот почему нынешние рассуждения о судьбе искусства как бы непроизвольно обобщаются на уровне анализа самых запутанных проблем. За этими рассуждениями таятся попытки разобраться в «проклятом» вопросе нетерпимого противоречия между средствами цивилизации и её целями, между социальным и человеческим, между духовным и материальным развитием человека. И вряд ли можно ошибиться, если заявить, что конкретная беседа о конкретных судьбах искусства в конкретную эпоху — это беседа о многих вещах сразу, и такая беседа может иметь в качестве «надтекста» обобщающие размышления о судьбах гуманизма.
Между тем нынешнее исследование судьбы искусства оборачивается прежде всего поисками ответа на вопрос о том — действительно ли погибает искусство, действительно ли оно «уподобляется» алтарной жертве «человеческого прогресса». Этот стародавний вопрос с высота абстрактных мыслительных упражнений засосало сегодня в повседневную живую практику. И именно потому, что этот вопрос обрел «историческую прописку» именно сегодня, — ответ на него отливается в конкретную сюжетную форму. Древние моралисты призывали давать на вопросы однозначные ответы: «„да, да“ или „нет, нет“, а что сверх того, то от лукавого». Но вопрос «умирает ли искусство», будучи лукавым сам по себе, требует не односложного, а именно сюжетного ответа; вот почему его осмысление перерастает сегодня в эстетико-социологичэский анализ нынешнего реального художественного процесса и одновременно в футурологическое исследование эстетических импульсов общества; вот почему ответ на этот вопрос распадается на ряд внутренне взаимосвязанных и сюжетно перерастающих друг в друга тезисов. Прежде чем назвать их, скажем, что лукавство поставленного вопроса обусловлено его безостаточной погруженностью в практику, которая, как известно, хитрее и многозначнее любой теоретической схемы.
Что же именно в современной практике, практике 20-го века, предопределило живой и злободневный характер вопроса о существовании или несуществовании искусства? Прогресс науки? Удручающее развитие техники? Хотя сегодня большинство экспертов говорит именно об этом, есть более глобальная и глубокая причина: «омассовление» нашего мира. Будущие историки и летописцы наших дней из целого сонма разноречивых определений 20-го столетия выберут, как думается, именно те слова, которые вынесены нами в заголовок книги — «омассовленный мир», ни сугубо политические, ни научно-технические потрясения текущего века, по существу, не оказались сенсационными, ибо были предсказаны ещё в минувшем. И хотя процесс «омяссовления» был в том же, девятнадцатом, столетии не только предсказан, но и фактически предвосхищен, — масштабы и последствия этого процесса оказались поистине сенсационными. Из безропотного статиста истории масса превратилась в её активный субъект, и тем самым запустила в ход новые узлы в механизме исторического творчества. Все традиционные формы человеческой культуры /в том числе и часто склоняемые сегодня наука и техника/ не просто изменили ритм своего развития, но выработали совершенно новый режим существования, ибо «омассовление» — это такое фактическое увеличение количества сотворителей «лика мира сего», которое обретает радикальный смысл в деле определения его качества, внутреннего характера и внешней оформленности этого мира. Другими словами — это процесс, имеющий самое прямое отношение к судьбам человеческого в человеке… Можно ли перечислить все эксперименты, проделанные учеными 20-го столетия, можно ли завтра вспомнить всё, что делается ныне? Однако будущим историкам и летописцам наших дней из бесконечного ассортимента всевозможных опытов запомнится, как думается, и такой. Из толпы испытуемых выделили двух человек и предложили им из двух палок разной дайны выбрать ту, которая короче. Оба уверенно собирались дать правильный ответ, но толпа упредила их и — по специальна просьбе экспериментаторов — в один голос заявила, что из двух палок короче именно длинная. Как только один из двух первых испытуемых смутился и заколебался, второй тотчас же назвал короткой длинную палку, то же самое сделал затем и первый.*
Ложное получило поддержку абсолютного большинства и посему обрело статус истинного. Вряд ли нужно обладать особой догадливостью, чтобы понять, что эта легко воспроизводимая ситуация может возыметь на судьбу подлинных человеческих ценностей принципиальное воздействие, если представить масштабы «омассовления» современного мира… Ценности, как известно, являются реализацией потребностей и существуют для потребления. Но при дурном или даже несовершенном устройстве мира потребности невоспитаны, а значит извращены, а потребление ценностей оказывается самоцелью и приводит к утверждению культа потребительства. В этом смысле поистине символическую «ёмкость» обретают знаменитые «Консервные банки» американского художника Энди Уорхола, картина, заявившая абсолютный пейзаж современности: тиражированные и громоздящиеся друг на друга жестяные сосуды, сошедшие с бездушного конвейера, легко употребляемые и легко же выбрасываемые… Именно поэтому ложная потребность и безудержная страсть к потребительству в «омассовленном» мире могут оказаться могильщиками того истинно ценного, что было унаследовано от прежних миров. Это обстоятельство представляет особую опасность для той разновидности ценностей, для той формы культуры, которая по природе своей наиболее отдалена от принципа потребительского, утилитаристского, недифференцированного отношения и представляет собой воплощение «незаинтересованных», «абсолютных» потребностей человека, свободной активности его сущностных сил, что, в свою очередь, наиболее возвышенным образом утверждает нас в предметном мире.
Такой формой культуры является, конечно, искусство. Впрочем, утилитаризация искусства всё чаще расценивается сегодня отнюдь не негативно, но как органическое следствие органического же развития мира. Если ещё недавно прагматизация эстетических импульсов масс вызывала панику в среде западноевропейских культур-философов /Ницше, Шпенглер, Ортега-и-Гассет, Адорно/, то сегодня уже этот факт обрёл такую масштабность и утвержденпость, что многие современные эксперты от объяснения этого факта приходят в конце концов к его оправданию. Старая пословица гласит, что понять и объяснить — значит принять и простить. Так обследование картины порчи искусства подвело нынешних аналитиков к выводу о его начавшейся предсмертной агонии, а отсюда — к «всеутешительному» обобщению, согласно которому сегодня-де нет уже никакой необходимости в искусстве. При этом намекают на то, что предложенное обобщение «освящено» давней традицией философской мысли и фактически предвосхищено уже в ригористических диалогах Платона, утопических конструкциях Мора, Бэкона и Кампанеллы, в мистических откровениях Плотина и раннехристианских мыслителей, в ностальгически-размягченных размышлениях иенских романтиков, в максималистских схемах Канта, Фихте, Шеллинга и Шиллера, в грандиозной стереофонической партитуре Гегеля, в писаниях новых культурологов и т. д.
Действительно ли умирает искусство, действительно ли нет необходимости в нём?
Самой новой чертой в судьбе человека 20-го столетия является состояние неустойчивого равновесия между поверхностным и глубоким взглядом на вещи. По нашему убеждению, разница между поверхностным и глубоким взглядом в том, что если первый занят беспристрастным обозрением и измерением фактов, второй озарен светом исходной идеи. Ведь пока в голове нет идеи, глаза видят лишь фактоиды, но не факты. Вот почему ответ на поставленный вопрос должен быть «согрет» страстью той исходной идеи, что именно и прежде всего искусство является истинной «вотчиной» человеческого в человеке, хотя, как говорил Сенека, «подняться на небо можно из любого закоулка», «только искусство, не отпуская человека от земли, позволяет ему подняться над самим же собой. Вот о чем следовало упомянуть прежде чем ответить на этот вопрос в обещанной форме сюжетно-спаянных тезисов. Итак, возвращаясь к прерванной выше мысли, скажем, что однозначное „Нет!“ поддается сегодня следующему краткому комментарию.
Искусство, являясь сущностной силой человека и экзистенциальным делом общества, по природе своей константно, вечно. Оно является органическим развитием исторически первой, образно-ассоциативной, формы мышления. В процессе развития искусство кристаллизовалось как именно образная форма отражения /познания, оценки, переживания/ реальности в сознании. Историческая вечность искусства обусловлена тем, что оно является недублирующим и недублируемым выражением наиболее сущностных установок личности и общества. Эти т. н. генеральные установки охватывают все стороны жизни личностно-общественного сознания и условно подразделяются на четыре группы: онтологические, эстетические, психологические, социологические. Исследование сущности искусства сквозь призму анализа генеральных установок на его существование приводит к идее о необходимости искусства, ибо:
а/. искусство — такая форма сознания и практики, которая наиболее гармонически, комплексно и цельно удовлетворяет наивнутреннейшую родовую потребность человека мыслить и чувствовать, ственного воспитания и идеологического воздействия. Эти и другие генеральные установки на существование искусства обусловливают его историческую вечность. Именно они вынуждают расценивать искусство как незаменимый вид практически-духовной деятельности, материализирующий фантазию в образные формы вымышленного мира, которые, доставляя человеку наслаждение и ощущение гармонической уравновешенности с действительностью, способствуют её познанию, оценке, преобразованию, а также организации общества. Однако в условиях современного „омассовления“ мира, когда общественное развитие принимает подчас характер „патологической нормальности“ /Э.Фромм/, утверждается такая система конкретно-исторических художественных установок масс, которая либо противоречит, либо просто не отвечает известным генеральным установкам на искусство. Это вызывает в системе генеральных
