на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. «Le genie prend son bien partout ou il le trouve» [ «Гений берет свое добро везде, где его находит»],—гласит французская поговорка. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии. Пустяк, безделица, чепуха — эльфы, управляющие этой стихией. Набоков бы сказал, что космическое получается, когда комическое получает букву «с». Пустяк — способ вырваться из обычного течения жизни, где мы все делим на главное и не главное, нужное и не нужное, важное и пустяки. А для поэта пустяк и есть самое важное. «„Мелочи“ суть мои „боги“» (Розанов). Идеал здесь — вино, превращенное в воду. Бэккет говорил, что Джойс был не бунтарем, а наблюдателем, принимающим мир как есть, и для него упавший с дерева листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Для Джойса мелочь — тоже и божество, и вдохновенье.
Герой стихотворения не одинок — он на прогулке с неназванной подругой по берегу Оки. Но Ока, и не только у Маяковского, — открытый глаз, око, как, например, у Хлебникова: «Очи, где волны Оки…» (V, 114).
«Ока» сама по себе — говорящее, открытое, окающее имя. И в «Пустяке…» река переполнена через край шумами и голосами. Ока превращается в огромное ухо. При этом Маяковский уравнивает слух и голос.
Одного маленького мальчика спросили, что он больше любит — радио или телевидение? Он сказал: «Радио». — «Почему?» — «Картинка лучше», — отвечал малыш. Еще одна невозможная вещь. Для нас розно, для поэта суть одно. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — говорил Мандельштам. Поэтому можно писать по звуку и говорить пиша. Теофиль Готье заключал о Бодлере: «В его голосе были курсивы и прописные заглавные буквы»[17]. С подобным «совпадением глаза со звуком» (Белый) мы сталкиваемся в Серебряном веке постоянно. Ока, как сказал бы Мишель де Серто, — типичный глоссограф, то есть она включает в себя и глоссу, и графический элемент.
Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Здесь тот, кто слышит, и что слышимо, — уже неразличимы. Месяц как стихотворная строчка, а сам стих как явление природы. Вертящийся месяц предстает строкой из Аверченко, далее — зияние трех точек. «Всё заверте», — писал Маяковский в письме Лиле Брик в декабре 1917 года, повторяя слова дамы-писательницы из рассказа Аверченко «Неизлечимые» (сборник «Веселые устрицы», igio). Пустота после имени немедленно заполняется странным комплиментом своей спутнице: «Вы прекрасно картавите». Почему нет? — кому что нравится. Но почему при этом «жалко Италию»? Отточием обозначена ее реплика (после фамилии Аверченко): «Аркадия?». Картаво произнесенное, имя звучит так, как называл Ламберт главного героя «Подростка» Достоевского Аркадия Версилова — «Ахгадий». Маяковский превращает пасторальное имя «Аркадия» в сатириконовский гимн, посвященный самому Аверченко. По античному прообразу Аркадией именовалась итальянская литературная академия, основанная в 1690 году в Риме, — оплот «хорошего вкуса», просуществовавший два столетия. Это та самая академия, в которую барон Мюнхгаузен был принят под именем «Неувядающий».
Теперь — стихотворение 1913 года «Уличное».
Вот оно полностью:
В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашенная буква.
Вбиваю гулко шага сваи,
Ходьбой усталые трамваи
скрестили блещущие копья.
кривая площадь кралась близко.
лицом безглазым василиска. (I, 37)
Что с этим текстом сделает филолог? Начнет считать размер, число гласных и согласных (и их соотношение) или будет растаскивать текст на претексты и цитаты. А философ, вроде Подороги, будет толковать о трансгрессивной телесности. Результат в обоих случаях — ноль.
Даже выявляя первичную религиозную образность (лики, раны, кресты) и аляповатую христоподобность героя (он — новый Христос, ни больше, ни меньше), мы с трудом понимаем, что здесь происходит. Это какой-то шаманящий, бьющий в бубны ритуал. Пастернак: «…Как подходит этот стиль к духу времени, таинственному, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город главным событием — улица». Итак, главное лицо — город главное событие — улица. «Улица» — важнейший топос новой поэзии. Она сама по себе полна лиц и ликов: «Быстры уличные лица…» (Хлебников; 1,277). Но у Маяковского на сей раз не просто «улица», а «уличное». Какая здесь разница? Уличное носит отпечаток личного, личности и задает внутреннее, субъективное измерение места. К тому же слово уличное имеет вызывающее, изобличительно-разоблачительное значение. Герой уличает мир, в чем — вопрос. В несостоятельности, должно быть. Это не изгнанник из города, а изгнанник в городе.
Давая стихотворению название, Маяковский развертывает его значения по звуковой форме слова, как по завивающейся раковине, которую улитка носит на себе. «Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…» (II, 517). Всякое стихотворение — шатер созвездия, натянутого на остриях нескольких слов (или одного слова названия). Текст — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка.
Слова, которыми пользуется поэт, — не слова в ряду других слов, не отражение и не повтор того же самого слова естественного языка (а мы ведь думаем, что если мы знаем язык, мы уже знаем, что написано Маяковским). Слово изымается из употребления, оно, используя мандельштамовское выражение, — вырванный с мясом звонок. «Улица» Маяковского и «улица» как слово из словаря — даже не два разных слова, а два разных языка. Слово получает жизнь и смысл относительно того мира, в котором появляется. И чтобы понять, к примеру, смысл слова «уличное» («улица»), надо все, что Маяковским написано, протащить через игольное ушко этого слова — «уличное».
«Шатры» — атрибут пасхальных празднеств и Воскресения (иудеи строили на Пасху шатры, палатки). Купол шатра — в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови — блоковская клюква.
И пасхальное яйцо, и рыба — символы Христа. Пасхальное яйцо, «крашенка» смотрит на нового Спасителя аббревиатурой ХВ («Христос Воскресе»), наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения — В, ставшей инициалом поэта. «Первая согласная простого слова, — писал Хлебников, — управляет всем словом — приказывает остальным» (V, 235). Инициалы самого Хлебникова полностью совпадали с инициалами воскресения. (Набоков говорил, что его инициалы, В. H., раскрываются так — «Видимая Натура».) Будем всегда внимательны к инициалам, они подчас — единственный ключ к тексту. Говорят, Бах, подписывая денежную сделку, заметил, что буквы его имени составляют оригинальную мелодию, и написал на нее фугу.
Сама эта крашенная, пасхальная буква скачет, как конь, по-хлебниковски — из иконы. Ср. столь любимое Пастернаком хлебниковское — «Ах, князь и кнезь, и конь, и книга…» Особое отношение юного богомаза Маяковского к крашеным яйцам запротоколировано биографически: «Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся, и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский стиль и кустарщину» (1,15). Поедание — знак ближайшего родства человека и вещи, тесной связи с миром. Не то у Маяковского. Яйцо — знак расподобления, конечно, не с миром как таковым, а со старым миром. Вертящиеся и скрипящие, как двери, пасхальные яйца — атрибуты веры. В «сваях» гулкого шествия по городу звучит еще один пасхальный символический атрибут — «ваи», ветви пальм.
Уличный герой не только новый мессия, он — Улисс. Таким же героем почувствует себя полвека спустя на улицах Москвы юный Бродский — «Я как Улисс» (1961):
Мелькай, мелькай по сторонам, народ,
я двигаюсь, и, кажется отрадно,
что, как Улисс, гоню себя вперед,
но двигаюсь по-прежнему обратно. (1,136)
Еще один немыслимый образ! Нельзя разом двигаться и вперед и назад, и в прошлое и в будущее. А у той истинной поэзии, которой имя «Бродский» — можно (у божества Поэзии много имен!). Поэт — пророк, предсказывающий назад. Прямых перекличек с Маяковским у Бродского нет. Важен сам ход — появление гомеровского героя в Москве. (Герой Бродского движется по Садовому кольцу, что позволят, двигаясь вперед, — возвращаться.)
Площадь превращается в Полифема, которому бесстрашный апаш вот-вот выжжет единственный глаз. Раз есть Улисс, должен быть и Полифем.
Вы помните девятую песню «Одиссеи» Гомера, где Одиссей, возвращаясь домой, с двенадцатью спутниками попадает на пустынный остров — в пещеру к огромному циклопу. Когда людоед спрашивает Одиссея, как его зовут, тот ответствует: «Никто» (порой мне кажется, что Одиссей был одесситом). Это их и спасает, потому что, когда герои спаивают Полифема и выкалывают ему колом единственный глаз, он орет на всю округу, сбегаются другие циклопы, спрашивая кто виновник всей заварушки, а Полифем кричит: «Никто, никто!»
Гомеровский текст для поэта, что Библия для верующего. Одиссей — мощнейший мифологический архетип. Но почему поэту так любо это сотериологическое «Никто»? Почему поэт, как Анненский в 1904 году в первом сборнике «Тихие песни», с такой легкостью готов взять это имя — Никто? Завладеть этой безымянной высотой, стать неизвестным солдатом. Стереть свое имя, как пыль на рабочем столе… Почему? Почему средь детей ничтожных мира ему надо быть всех ничтожней?
Гейне в «Мемуарах» вспоминал такой эпизод: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). Здесь уже какое-то нечеловеческое ничто, потому что rien — это ничто вещи, в отличие от personne — ничто человеческого существа. «Что я в юдоле сей? никто, ничто» (Михаил Кузмин).
Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Поразительный пример превращения такого имени русской поэзии, как Пушкин, в имя никого — в нашей обыденной речи. Вопрос: «А это кто будет делать, Пушкин?», предполагает, что этого никто не делает, делает никто.
Кафка с восторгом замечал, что он вступил в литературу, когда смог заменить авторское «Я» на «Оно» (ср. у Мандельштама: «Я забыл ненужное „я“»). Творец отрекается от «Я» во
