все стихотворение — это «Из улицы в улицу» (1913):
У —
лица.
Лица
У
догов
годов
рез
че.
Че
рез
железных
коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пестр, как форель,
сын
безузорной пашни.
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф
души расстегнули.
Кричи, не кричи:
«Я не хотела!»—
резок
муки.
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
сладострастно снимает
с улицы черный чулок. (I, 38–39)
Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой — обнаруживает его семантическую подчиненность, несамостоятельность — свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенка-ми и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об «Улиссе»: «…Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein Ubereinander — Durcheinander— und Querebeneinanderfuhlen aller Gefuhle» [ «Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга — сквозь-друг-друга — поперек-друг-друга — ощущение всех чувств»][18].
У Маяковского не заумь — мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания — он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус вещи, указующей на себя, а не на что-либо вне ее. Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как
иб
языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет.
Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений и жестов. Набоков признавался в одном из интервью: «Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. (…) Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он и явился автору в минуту замысла»[19].
Поэтому в набоковских занятиях энтомологией есть и писательский интерес. В частности — к фасеточному строению глаз у насекомых. Надо видеть мир так, как видит его насекомое. У Сологуба есть очаровательное энтомологическое стихотворение 1923 года, там такой конец:
О, если б многосложным глазом,
Который не дан еще нам,
Ко всем приникнуть временам,
И сочетать причину с целью,
И это множество могил
Закрыть всемирной колыбелью
Из вечности текущих сил![20]
Только овладев многосложным видением, можно сочетать времена и проникнуть в разные миры. По Набокову, фасеточный глаз тоже — символ неклассического сознания (расслоение ситуации, множественность наблюдения, пространство, растущее на собственных дрожжах и т. д.). Попытка воссоздать такой взгляд на мир приходит к тому, что: «Все плоскости делятся на части, усекаются, разлагаются, ломаются, как это происходит, согласно нашему воображению, в тысячефасеточном глазу насекомого. Начертательная геометрия, вычерчивание плана какого-то обрывка. Вместо того чтобы самому подвергаться воздействию перспективы, этот художник рассекает ее, входит в нее. (…) Тем самым внешнюю перспективу он заменяет перспективой изнутри — многообразной, переливающейся всеми цветами, колышущейся, изменчивой и сжимающейся, подобно волосяному гигрометру. Справа она не такая, как слева, вверху не такая, как внизу. Иными словами, дробные куски реальности, которые показывает такой художник, не имеют общих знаменателей ни в дистанции, ни в реальности, ни в цвете»[21].
Все внутренние связи такого произведения — пучки бесчисленных волокон, бесконечные волоски и паутинки, идущие от мысли не к ближайшим мыслям, а — ко многим, к большинству, в пределе — ко всем. Строение такой мыслительной ткани — не линейное, цепочечное, а сетчатое, с бесчисленными узлами отдельных мыслей, связанных попарно, так что из любой точки этой сети, совершив тот или иной круговой обход и захватив по пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом — в любой или почти в любой последовательности, мы возвращаемся к ней же. Здесь, как писал Флоренский в «Путях и средоточиях», всякий путь смыкается в самого себя. В этом круглом движении, продвигаясь вперед различными способами, мы снова и снова приходим к отправным точкам.
Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: «Нет времени у вдохновенья». Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.
Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского «Лейтенант Белозор» (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: «Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты — словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, — и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, — не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. (…) Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, — это было настоящее вавилонское смешение языков».
Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: «Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на „Столешников“—ему нужно было для стиха. Ничего, кроме „подсвечников“, „валежников“, „ночлежников“ и другой ерунды, я придумать не мог. „Какой же вы москвич!“— сказал Маяковский. „А вы? — возрззил я. — Тоже ведь ничего на „Столешников“ не придумали!“ Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: „Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик“»[22].
Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек — лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта — в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову «Столешников» наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою, взгромоздиться ею. Быть в мысли — значит рождаться в рифме.
Помните, мы говорили об Erfullung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой — Москва, от лица которого ведется речь. Город говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик — точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что оказывание города о себе — способ моего существования.
Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В «армейской» прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: «Теткости не визу, не осюсяю!» То есть — четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу предстает не просто как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В «Войне и мире» есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: «„Смир-р-р-р-но!“—закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику» (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения — просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель
