(даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем.
У Толстого же приказ — модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в «Ревизоре» вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением — переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе — тройным раскатистым «р» — целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка — точный слепок с голоса, который произносит команду «Смир-р-р-р-но!» Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком «Р». Глоссограф «р» — идеальная фигура строя. («Сми/шо!» содержит основной для романа концепт — «мир». Pax in bello [Мир во время войны (лат.)]. Этот приказ — война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.)
Пастернак проницал, что Москва—«казалась вылитым голосом Маяковского („казалась“ здесь не в смысле— „только выглядело как…“, а истинно сказывалась, пребывала. — Г. А.). То, что в ней творилось, и то, что громоздил и громил этот голос, было как две капли воды. Но это не было то сходство, о котором мечтает натурализм, а та связь, которая сочетает воедино анод и катод, художника и жизнь, поэта и время» (IV, 225). И за этим проницательным наблюдением — сама рифма двух дорогих ему имен, их единоутробность и выстраданность: Москва — Маяковского.
У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города — это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, «дорожит одними звуками»). Городской ландшафт консеквируется, выводится из слова. Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе — препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое — взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата — не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они — равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. «Мы завоеваны!» — это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание — оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.
В названии стихотворения — основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, — это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица — не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь — средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.
В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: «коней»/«оком». Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова «колокольный»: «Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!» «Гнитесь» содержит те «нити», что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. «В небе жирафий рисунок готов…», и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф — и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь «радужной форели», самое изысканное «блюдо» стихотворения — разбитая рифма «форель, сын» — «рельсы». Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-мротм, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку — в «пасть трамвая». «Пасть» тут же расщепляется значением глагола «пасть» — в смысле «прекратить сопротивление», «сдать крепость». Отсюда — «Мы завоеваны!» Сколок с «завоеваны» дает «ванны», водные «души» дают человеческие «души», «лифт» — «лиф», «жгут» (жечь) — «жгут». Но есть и подспудные преобразования — «циферблат башни». Циферблат, часы, английское clock — исходят дымом городских крыш: «ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок». Ср. в стихотворении Мандельштама: «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют…»; а также хлебниковское: «Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени» (IV, 51). Ноги «кривоколенных» удочек и переулков Москвы содержат анаграмму «чулок». Улица — женщина. У Пастернака:
Спит, как убитая, Тверская, только кончик
Сна высвобождая, точно ручку.
К ней-то и прикладывается памятник Пушкину… (I, 65)
У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица — черный чулок, который снимает старый сладострастник — лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Можно просто сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а Маяковский сказал так, что вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл «истинным иносказанием». И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) — это его, поэта, дочь-песня «в чулке ажурном у кофеен». Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе «Король, дама, валет»:
«На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, — красноватые, лиловатые, — будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски, — малиновая диагональ, синий сегмент, — отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту. И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла светлоногая женщина, — но времени не было заглянуть ей в лицо, уже звала вдали другая, за нею — третья, — и Франц уже знал, куда ведут эти живые, таинственные маяки. Каждый фонарь, звездой расплывавшийся во мраке, каждый румяный отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов, и чьи-то полураскрытые губы, скользнувшие мимо, и черный, влажный, нежный асфальт, — все приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя…» (2,178).
У Набокова все до краев наполнено эротикой. Асфальтовая гладь — гигантский киноэкран, вертикаль, на которую опрокинута ночная жизнь города. Улицу смешивают, как коктейль. Ежеминутно разбивают и склеивают в прекрасный витраж. В переменчивой картине гуляют столбы света, как лучи прожекторов в праздничном небе, трассируют самые разные цвета. Витрины лопаются и сочатся, как перезрелые плоды. И на каждом счастливом углу женщина, указующая на ту, которая не называема, но обликом и складом которой сочетается этот мир. Ее именем держится все. Проститутка на углу маячит, чтобы стать таинственным маяком и провозвестницей той, о которой все говорит в этом городе.
Ею исполнены все смыслы и предназначенья. И черный влажный нежный асфальт раскрывает свои губы, чтобы поглотить героя всего без остатка.
(Поэт-фокусник «укрыт циферблатами башни». Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые пестротой иноплеменного словаря «из улицы в улицу»: английское именование «стрит» — в «готов выпестрить», немецкое «штрассе» — в «сладострастно снимает», итальянские «страда» и «виа» — в страдания души и тела, во вьющийся «жгут муки».)
Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: «Почти всегда начинаю с конца.
Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь»[23]. Вспомним, как писал Маяковскии. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из апельсина, драгоценное созвучие — рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.
Юнг так отзывался об «Улиссе»: «…Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. (…) Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста — голова»[24]. Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке — рифма. Самое динамичное в строчке — середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист — еще слово, потом рисунок У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы — и отнюдь не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим в аудитории. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский работал очень зрительно. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно — роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство — у мандельштамовской прозы (долой деление на прозу и поэзию).
Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так:
«А состоит этот рисунок — всего-навсего — из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая… Графический эквивалент небезызвестным „бесконечным“ стишкам, памятным с детства:
И он ее любил.
Она стащила кусок мяса,
И он ее убил.
И в землю закопал,
И надпись написал,
и т. д. и т. д.»
Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д Повтор — вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла — оно прибавляет или
