А я о том, что видит бог, категорически не понимаю, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, и один поэт от другого. К примеру, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других — мандельштамиться. Мы ведь привычно исходим из того, что вот Пастернак, а вот — Мандельштам, и это разные поэты, это же очевидно! Нет, скажу я, мы не знаем, где кончается один поэт и начинается другой. И нам еще только предстоит это выяснить. И будьте уверены, границы между ними пройдут совсем не там, где мы их видим сейчас. И если подходить радикально феноменологически, поэзия и проза суть одно. Когда Иннокентий Федорович Анненский говорит, что Достоевский — истинный поэт, мы оцениваем это как комплимент. А Анненский смотрел на романиста как на собрата по перу, и его высказывание означает следующее: «По технике обращения со словом Достоевский — настоящий поэт» (сейчас просто дико звучит господствовавшее много лет мнение о том, что Достоевский писал плохо и небрежно). За что пьют у Пастернака, позвольте спросить? — «За то, чтобы поэтом сделался прозаик и полубогом сделался поэт»! Ни слова про то, чтоб перестать быть прозаиком, но все про то, чтоб, оставаясь в рамках прозы, сделаться поэтом (и полубогом, кому повезет). Чуть ли не главным достижением Эмиля Верхарна Брюсов считал то, что он смог вбухать роман в масштаб одного стихотворения. Опять парадокс: короткое стихотворение, а равно целому роману (это потом будет очень важно для Пастернака). Но такая апорийность мысли — залог ее истинности.
Другой пример. Лидия Гинзбург вспоминала: «Мандельштам говорил так же, как писал стихи, — только не в рифму». Вот такая вот поэзия вне поэзии. Так где же межа между поэзией и прозой?
В Киеве, рядом с Крещатиком, есть памятник Паниковскому. Он похож на Зиновия Гердта, который играл в фильме Швейцера незабвенного Михаила Самуэлевича. Где здесь грань между литературой и реальностью? Удвоив отсылкой к кинотексту условность образа, мы затем поставили его среди бела дня памятником на улице. Сделали образ Паниковского частью нашей повседневной жизни и облика города. Но как можно поставить памятник персонажу, который в реальности никогда не существовал? Ведь памятник, как правило, ставится конкретному историческому лицу. Даже как литературный герой Паниковский — ничтожнейшее существо, а ему целый памятник! В этом — вызов. Памятник не дает ему статуса существования, а как бы всем своим видом подтверждает факт его небытия. И в каменной плоти и крови Паниковский подвергается тройному отрицанию своей реальности — как памятник, как кинообраз и как персонаж романа «Золотой теленок».
Под нашим углом зрения Верлен станет русским поэтом, стирающим границы между поэзией русской и французской. Не будет у нас и историко-литературного принципа — Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова и так далее. И тот же Пушкин ни одному из поэтов Серебряного века не предшествует во времени. Обрывок страницы поэта разорванным краем сливается с пушкинскими страницами в единый лист.
Федор Степун так описывал Марину Цветаеву: «Получалось как-то так, что она еще девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привез из Веймара гусиное перо Гете, что она еще вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире, быть может, и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево. (…) Осенью 1921-го года мы шли с Цветаевой вниз по Тверскому бульвару. На ней было легкое затрепанное платье, в котором она вероятно и спала. Мужественно шагая по песку босыми ногами, она просто и точно рассказывала об ужасе своей нищей, неустроенной жизни, о трудностях как-нибудь прокормить своих двух дочерей. Мне было страшно слушать ее, но ей было не странно рассказывать: она верила, что в Москве царствует не только Ленин в Кремле, но и Пушкин у Страстного монастыря. „О, с Пушкиным ничто не страшно“. Идя со мною к Никитским воротам, она благодарно чувствовала за собою его печально опущенные, благословляющие взоры».[2]
Уж если философ — это etre suspendu (чуть ли не единственное понятие, объединяющее европейскую метафизику от Декарта до Деррида), то будьте любезны — подвешивайте все предметные представления и подвергайте редукции все, что вам навязывает уже существующий язык описания. (В детстве, уж даже нс знаю почему, я рисовал свои инициалы так: буква «А», сверху с маленькой головкой, была повешена на виселицу большой буквы «Г»; наверное, это находка для психоаналитика.)
Если докостыляем до конца курса, то многое будем понимать в русской поэзии, но не понимать будем еще больше. Я очень многого не знаю, и это не фигура сократического самоуничижения. (Лотман говорил: «Учитель не может знать всего, но ученик должен верить, что его учитель знает все», на что, я уверен, Пятигорский воскликнул бы: «О боги! Я — старый дурак, таким и умру. Мне бы самому хоть что-нибудь понять. Как я могу кого-то чему-то научить?»)
Давайте договоримся: я имею право не знать всего, а вы в свою очередь имеете полное право не понимать ничего из того, что я говорю. Тогда в конце наших занятий у меня к вам будет только один вопрос: «Что именно вы не понимаете?» Есть вещи, которые доступны всем. Есть вещи, которые понятны лишь некоторым. И есть вещи, которые можешь понять только ты сам, и никто вместо тебя. Теперь вместо слова «понимать» поставьте слово «не понимать», это и будет вашим экзаменом — то, что не понимаешь только ты. Каждый износится из собственной тьмы.
К сожалению, я не могу положить вам на стол книжки вроде «Анализа поэтического текста» Лотмана (бесовской катехизис русского структурализма) и сказать: вот прочитаете — и все станет ясно. Нет такой книжки. Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания.
И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. И с моей точки зрения, новейшая философия случилась не в лоне русской религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики.
Как и философия, литература — это опыт невозможного. Бланшо принадлежит мысль о том, что поэзия — язык, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. Я умираю от зависти, когда встречаю такие афоризмы. Давайте я выступлю в роли тупого филолога (что очень легко), не понимающего этого парадокса Бланшо, а вы — в роли проникновенных мыслителей (что очень трудно), которые объяснят мне — что к чему. Этому афоризму противоречит, казалось бы, все. Как это — на языке поэзии никто не говорит? Сначала Пушкин произносит «Я помню чудное мгновенье…», потом Остап Бендер повторяет, за ним я и за мной несмолкаемое эхо этих строк. Да и вообще вокруг графоманствующим поэтам несть числа. И потом, поэзия всегда к кому-то обращена — «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…», «Читатель ждет уж рифмы розы…» и так далее. Нам Якобсон давно все объяснил про коммуникативную функцию, Бахтин про диалог, а Яусс про рецепцию, а тут — на тебе, никакого адресата.
Произведение, по Бланшо, лишь говорит, что оно есть, и больше ничего. Это чистый акт безличного, безымянного утверждения. Но в этом безымянном утверждении — все! Некое безусловное Да, которое еще не знает разделения на «да» и «нет». Произведение продолжает существование литературы, длит усилие, гарантирует бытие. Напомню бальмонтовское: «Был голос из-за облака: — Пребудьте в бытии». Божественный глас свыше и единственный императив — пребыть в бытии. И если уж говорить об онтологии, то текст легко и бесповоротно забывает своего автора и знать ничего не хочет о каком-то читателе. Пастернак: «Книга — глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся» (IV, 367). В «Докторе Живаго» есть герой, которого Юрий Андреевич встречает на пути с фронта домой — в Москву. Этот жутко разговорчивый герой — глухонемой. Более того, он понимает собеседника, читая по губам. Вот истинный образ поэзии! Поэт слушает себя… голосовыми связками, а говорит всем телом. Читает же по губам — не только людей, но и по губам вещей. Вещи же говорят, просто в обычной жизни мы глухи к их голосам, а поэт должен оглохнуть до того, чтобы слышать безмолвные голоса вещей (Nichts weset ohne Stimm: Gott horet uberall).
Я думаю, Пауль Целан лукавил, когда говорил, что стихотворение ничем не отличается от рукопожатия. Лирика не знает запанибратства. У стихотворения — руки по швам, и отнюдь не перед читательским начальством. Здесь нет привычной структуры коммуникативного акта, включающего отправителя, получателя и сообщение. Здесь просто нечего сообщать. Именно так горячо и порывисто думал Живаго в одноименном романе Пастернака: «Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова неразложимое, и, когда крупица этой силы входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного» (III, 27g) Таким образом, по Пастернаку, искусство не знает периодической системы и множественного числа — оно едино. И не мысль о жизни, а жизнь самой мысли, а главное — всеобщее утверждение жизни во всей ее полноте и укорененности. У такого искусства нет автора, нет своего «я».
Есть один любопытнейший анекдот из американской истории, но, я надеюсь, он поможет в нашем разговоре. За год до смерти в 1885 году восемнадцатому президенту США Улиссу С. Гранту поставили диагноз — рак горла. С этого момента он постоянно работает над своими мемуарами, вступив в безнадежную гонку с болезнью. Он почти теряет голос и общается с миром с помощью карандашных записей. За несколько дней до кончины Грант пишет записку, хранящуюся ныне в его фонде в Библиотеке Конгресса: «Я не сплю, хотя иногда мне удается немного подремать. Когда я бодрствую, со мной разговаривают, а пытаясь ответить, я причиняю себе боль. В действительности я думаю, что я глагол, а не личное местоимение. Глагол — это все, что обозначает: быть; делать; или страдать (to be; to do; or to suffer). Я обозначаю и то, и другое, и третье». Фраза I think I am a verb (трехстопный ямб!) сродни парадоксу «Никогда не говори никогда». Высказыванием от
