мира.
«Капитанская дочка» связана с поэмой «Анджело». Та же ситуация обращения к властителю за милостью в пользу третьего лица: Изабелы — за прелюбодеяние Клавдио, Маши — за прелюбодеяние чести Гринева. Что же происходит в «Анджело»? «В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук…» Это самое начало поэмы. Точно знаем, что только Италия, но где и когда? В одном из городов, когда-то… Дук — чадолюбивый отец своего народа, друг мира, истины и прочих добродетелей. Он добр, но слаб, а верховная власть не терпит слабых рук. Народ любит его, но не боится. Повсюду зло, и Дук решает на время передать власть более достойному, который строгостью и крутизной восстановил бы порядок. Этим преемником становится Анджело — муж опытный, суровый и волей непреклонный. Дук инкогнито, как древний паладин, отправляется путешествовать. Анджело карает зло, вершит правый суд. Но о ту пору водился один жестокий закон — смерть за прелюбодеяние. Арестован молодой патриций Клавдио. Его ждет законный приговор. Он посылает своего друга Луцио к сестре — младой Изабеле, которая вот-вот собирается постричься в монахини. «Теперь, — примолвил он, — осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец». Дева скромная взывает жестокосердого блюстителя закона — к милости.
Он непреклонен («Не я, закон казнит»). Но Анджело влюбляется. И грозный судия — «сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий». Он предлагает ей пожертвовать собой (плоть предав греху), чтобы спасти брата от смерти. Изабела ни в какую. Клавдио, которого она посещает в темнице, сначала одобряет ее, но потом… «Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить.
Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит». Сестра не готова расплатиться за жизнь брата своим бесчестием и вечными муками души.
Однако монах, подслушавший их разговор, — это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благословляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместье. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. «Замыслив новую затею», Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо головы Клавдио — он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: «Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?» Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: «Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть». Изабела просит за тирана. «И Дук его простил».
В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника… И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип — и в «Капитанской дочке».
В романе — огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания.
По замечанию Сергея Давыдова, все в «Капитанской дочке» оказывается не тем, чем кажется, «все и вся прикидываются кем-то и чем-то»[30]. Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик «в колпаке и китайчатом халате», находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, — дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве «государева кума», а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды «Тартюфом в юбке и короне», не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в «белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке», она легко сойдет за обывательницу.
Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы («Ведь не все же бить жидов.
Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде…»). Это и есть признак театральности — ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого — караул, ведь «зараза театральности прилипчива» (Пастернак).
И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из «Идиота» Достоевского: «Что же в самом деле делать с действительностью?» (VIII, 188–189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описания действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских «Мертвых душ». Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди — лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.
Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар жизни и семиотическое куролесье? Ведь знак может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он—все. Можно ли теперь найти в этом «все» какой-то смысл? (Потому что в этом «все» уже невозможно никакое знание: для капитана Миронова — знаки службы и есть сама служба, и он в них, как рыба в чешуе, не видит и не может увидеть за ними отсутствие какого-либо обозначения.)
Может ли знак оказаться в другой, пока что неизвестной ситуации результатом понимания и обретения утраченной реальности? Да, в рамках символической процедуры чтения знака. Ведь символ тоже может быть истолкован как знак ничего. В каком смысле? В смысле сознания, потому что сознание не может нести в себе того содержания, которое имеется в виду, когда говорится о вещи, о том, что обозначено (знак относится к предмету, символ — к сознанию). Символическое отношение позволяет взять саму знаковую систему в качестве содержательности, которая для сознания будет являться как ничто. То есть как предмет понимания и освобождения от пут пустой знаковое™ существования. Пушкин реконструирует не денотат знака, а саму субъективную ситуацию порождения и знака, и денотата, то есть ситуацию понимания. Если я говорю, что много лет не мог понять чего-то, например, — природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход «Я» из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является «ситуацией понимания». Понимание наступает тогда, когда «Ты» попадаешь в эту ситуацию. И Гринев — не «Я» Пушкина, а именно это «Ты», возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания. Пушкин — настоящий символист. И символисты начала двадцатого века относятся к нему, как неразорвавшееся ядро — к пушке.
В истинной символической сути его мог понять Пастернак, а не Андрей Белый или Вячеслав Иванов. Классик определенно ощущает выветривание плодородной почвы символов и превращение их в культурную семиотику. И он совершает обратный процесс перевода автоматического использования знаков в режим символической жизни сознания.
Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь — театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе «Приглашение на казнь». Мать Цинцинната рассказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся «нетками», — абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, «мало что кривое — абсолютно искаженное». Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. «Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж». Это же проделывает и Пушкин.
Сходную задачу, но иными средствами решал и Булгаков в романе «Мастер и Маргарита». Здесь роман в романе, текст в тексте. Зачем нужна такая конструкция? Перед нами два мира — Москва, современная автору, и древний город Ершалаим. Московский текст предстает как реальный, текст о Ершалаиме — как вымышленный. Если первый создает Булгаков, то второй порождается героями «Мастера и Маргариты». Далее отношения между этими двумя текстами переворачиваются: московский наполняется самыми фантастическими событиями, а выдуманный мир романа Мастера подчиняется строгим законам бытового правдоподобия. Таким образом, удвоение повествования — это не уход от реальности, а восхождение от мнимо-реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Романы зеркальны: то, что казалось реальным объектом, — на самом деле лишь искаженное и дурное отражение того, что само казалось отражением.
Бахтин говорил о герое Достоевского, что он — не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман — некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинованным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.
В этом смысле «Капитанская дочка» феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении — в топосе второго рождения.
Как сказал бы Мамардашвили, — в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели… Белогорская
