первого лица я выражаю невозможность использования для себя первого лица. Конструкция «Я думаю» в данном случаем такого свойства, что я весь во власти бытия мысли, и без всякого там «я». На первый взгляд кажется, что Грант просто хотел сказать, что он настолько разбит и обессилен болезнью, что от него как от полноценной личности ничего не осталось (актив существования сменился клиническим пассивом страдания). Но это медицинская сторона дела, Грант при этом сказал и нечто иное… С глаголом «страдать» более или менее понятно, но почему еще «делать» и «быть»? Говорят, что в пейзажах Сезанна нет людей. В каком смысле? А в том, что их там не может быть. Человечков там нельзя пририсовать. Перед нами некая полнота и завершенность ландшафта, который не знает о человеческом присутствии. То же самое с Грантом — такое же безымянное утверждение, чистая бытийственность, и все это выражено откровенно нелингвистично! Состояние здесь равно действию. По сути, то, что он называет глаголом, обозначает нечто неязыковое — ведь нет субъекта, предицировать не к чему. Здесь какие-то допредикативные, нерепрезентируемые начала. Бытие того, что мы воспринимаем, есть допредикативное бытие, к которому стремится все наше существование и которое открывается Гранту перед лицом смерти.
И раскрытие этого бытия — до всякого суждения и высказывания. Страдать, делать и быть — трилистник смысла. Голгофа глагола. Анненский вспоминал о том, как Достоевский читал пушкинского «Пророка», где есть известные строки:
…И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей». (И, 341)
Анненский называет это публичное чтение «жестоким актом»: «Достоевский останавливался у самого края, шага этак за три от входа, — как сейчас вижу его мешковатый сюртук, сутулую фигуру и скуластое лицо с редкой и светлой бородой и глубокими глазницами, — и голосом, которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок, читал, немножко торопясь и как бы про себя (sic! — Г. A.), знаменитую оду».[3]
Пророк Достоевского — отнюдь не проповедник и не учитель, а трагический одиночка, сновидец и мученик, до которого действительность доходит лишь болезненно-острыми уколами. Он, по мысли Анненского, ближе всего подходит к представлению о поэзии. Он не властен, а отдан во власть — исполнен волею всевышней. Как и библейский пророк, поэт — это пассивная форма гения, он одержим и жертвенен. И поэзия насыщена самым заправским и подлинным страданием. Потому что это — условие постижения истины. И Толстой, и Достоевский были того единого мнения, что только страданием и свершается человеческое существование. Или, говоря словами дантовского инферно: «Nuovi tormenti е nuovi tormentati!» [ «Новые мучения и новые мученики!»]. И так во веки веков.
Не будет времени, когда мучениям придет конец. Поэт такой же жгучий глагол, как и Грант, а страдание Гранта — это поэзия в чистом виде. Здесь, говоря языком средневековой теологии, замолкает человеческий vox, уступая свое право божественному Verbum.
Я бы (очень условно) выделил два типа наших отношений с текстом (заметьте, я говорю именно о наших отношениях, а не о самом тексте). Первый — это «темный лес», когда читаешь стих — ни черта не понятно, ну то есть вообще ничего, мрак. Второй тип — «ясная поляна», когда читаешь и кажется, что дело яснее ясного, а если что и не прояснено в стихотворении до конца, то в будущем простым и непрерывным наращиванием наших знаний, конечно, прояснится.
Сначала «темный лес» — стихотворение Бориса Пастернака «Сумерки… словно оруженосцы роз
Сумерки… словно оруженосцы роз,
На которых — их копья и шарфы.
Или сумерки — их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою — в арфу.
Сумерки — оруженосцы роз —
Повторят путей их извивы
И, чуть опоздав, отклонят откос
За рыцарскою альмавивой.
Двух иноходцев сменный черед,
На одном только вечер рьяней.
Тот и другой. Их соберет
Ночь в свои тусклые ткани.
Вспышки копыт порыжелых.
Глубже во мглу. Тушит полынь
Сердцебиение тел их. (I, 504)
Ничего не понятно. Увы, к подавляющему числу текстов начала прошлого века мы просто не можем подступиться, абсолютно не понимая, о чем идет речь.
А такого рода тексты, как дантовские души, заточенные в деревья, взывают к нам, требуют высвобождения смысла. Жажда интерпретации владеет самой идеей текста. И здесь мы как интерпретаторы — какая-то существенная часть самого произведения. Без нас оно умирает. Но поэт мог бы сказать о себе: не понят — не вор. В старину было поверье, что гриб перестает расти, если на него взглянуть. А текст — это такой гриб, который растет только если на него смотрят. Вы резонно возразите: да, но мы совсем не знаем Пастернака! Вот если бы мы почитали стихи, пораскинули бы мозгами над тем, как он жил и творчески развивался, тогда, может быть, подступились бы и к этому тексту. Не тут-то было.
Что вы думаете об этом стихотворении? Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет в своей мемуарной Повести об одном десятилетии (1907–1917)» подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых, — бросает всем нам вызов:
«Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах, сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова „сумерки“, обозначающим неясный наплыв эротической темы…
Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками — ключом необычного отождествления является слово „печаль“. Неясной, но понятной как эротическая неуверенность, звучит вторая строфа… Ключом к этой строфе являются слова — „извивы, откос, опоздав“. Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом „печаль“ первой строфы.
С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу „двух иноходцев“… Эротическая неуверенность подчеркивается словом „иноходец“. „На одном только вечер рьяней“—обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого — другой.
Слово „тусклый“ связывается с „печалью“, „извивами“, „откосом“. Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности… Эротическая неуверенность или неудача определяется словом „полынь“, ее „топчут“, и она „тушит“. Необычное „вспышка копыт“ символизирует страсть, достигающую кульминации в словах „глубже во тьму“, неудача — в словах „тушит полынь сердцебиение тел их“.
Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, — простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно».[4]
Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: «Книга называлась до глупости притязательно „Близнец в тучах“, из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств» (1,727). Речь идет прежде всего о журнале «Весы» и издательстве «Скорпион». Но пастернаковскому «Близнецу» не суждено было затеряться в небесном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого «Близнеца в тучах», а со стихотворения «Сумерки… словно оруженосцы роз…», напечатанного в сборнике «Лирика» (1913). Собственно, в этом тексте в концентрированном виде существует все то, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении «Близнеца в тучах».
Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий?
«Mein Fu? — ist Pferdefu?…» — говорил Ницше, то есть «моя нога — нога лошади». Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев — это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода («одна заря сменить другую спешит…»). Так, например, в «Докторе Живаго»: «И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?» (III, 389). Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских «Стансах» — вольном переложении из Вольтера:
Ты мне велишь пылать душою:
Отдай же мне минувши дни,
И мой рассвет соедини
С моей вечернею зарею! (I, 245)
Герой «Стансов» вздыхает о безвозвратно утраченном и молит о дружеском участии — единственном, что осталось ему на обломках обманутой любви и сладостных надежд. Не то у Пастернака. Его лирический герой соединяет утреннюю и вечернюю зори в пылу борьбы, которая вся в настоящем. Еще ничто не потеряно. Зори — это противоборствующие моменты единого бытия, а не распавшиеся и несоединимые в неудавшейся жизни события рождения и смерти. Но у Пушкина сохраняется императив: «Соедини!..», который он сам в своей жизни соединит, да еще как. Пастернак предлагает свой вариант соединения.
Ночь, облачая две зори в свои «тусклые ткани», одновременно объединяет и разъединяет их. Закат рьянее, весомее восхода. Параллельно с темой сумерек, востока и запада, рассвета и заката, вплетаясь в нее, сосуществуя, развивается мифологическая тема Диоскуров. Укротители коней, близнецы Кастор и Поллукс попеременно в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов являются на небе. В мифе о Диоскурах как раз и есть мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака — поочередное пребывание в царстве мертвых и на Олимпе. Таким образом, соперничающая иноходь оруженосцев роз — вариант близнечного мифа. Неожиданное превращение сумерек в менестреля также объяснимо:
Или сумерки — их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою — в арфу.
Менестрель, воспевший Диоскуров в «Метаморфозах», — Овидий, автор «печали» — Tristia. В конечном счете, это поэзия о поэзии, а движение коня — это образ движения самого стиха. Например, у Андрея Белого:
Стой — ты как конь, заржавший стих —
Как конь, задравший хвост строками..
Поразительно, что Константин Локс не услышал в стихотворении «Сумерки…» столь явственно звучащей темы Диоскуров, из которой, как из яйца Леды, родился «Близнец в тучах» (сами Кастор и Поллукс были
