Казалось бы, все то же самое, только нет теперь ни страха, ни одиночества.
И приятие природы на должных основаниях замыкается на еще одном восхитительном насекомом — мухе. Изумруд, обласканный солнцем. Прозрачность. Трепет жизни. Глаз леса. Именно через эту муху вдруг выполняется высший акт понимания. Кроткий свет, пронизывающий бор, — источник порядка и успокоения. Муха прозрачна, а это означает, что ее прозрачность — онтологическое условие видения мира. Но эта прозрачность двусмысленна: саму ее нельзя увидеть, видеть можно (как в случае Оленина) — непрозрачное. Прозрачное тело в нашем сознании предстает и как нечто (то есть тело), и как ничто — зрительный нуль, отсутствие чего бы то ни было, потому что это тело прозрачно (ничто для зрения, оно — нечто для осязания). Более того, прозрачность — не периферия, не среда, а центр и фокус всей картины. Прозрачность — предмет, а не поле зрения и не стихия, окутывающая предметы.
Но если оленинских комаров — сияющая тьма, и «каждый из них такой же особенный от всех Дмитрий Оленин, как и я сам», то муха одна-одинешенька. И если любой комар — такой же Митя Оленин, то и Митя Оленин — просто комар, и точка — поживу-умру, трава вырастет. Ничего подобного нет в «Поездке в Полесье»: муха остается мухой, герой — героем. И последнее существенное отличие Тургенева от Толстого — любовь здесь не правит солнцем и светилами. Тихое одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие во всем составе и в отдельной особи — вот на чем стоит и держится природа. И ее неизменный закон не знает любви. Любовь убивает радость жизни. Для Оленина же быть малой частью природы, обреченной на смерть, — значит познать истинную любовь.
И последнее. У тургеневского героя есть свой дядя Ерошка — замечательный охотник Егор. И здесь тоже единство охотника и зверя: в Егоре—важность статного оленя.
Налицо четыре позиции, общие для обоих писателей: охотник в лесу, Sein zum Tode, оленьи — насекомое в качестве ключевого символа единения с природой.
Природа — не простая, перед глазами лежащая очевидность, а сама по себе довольно противоречивая идея[36]. В частности, идея бытия, которое существует вне нас, хотя и включает в себя нас, людей, со всем, что мы думаем и делаем. Но независимость не означает, что эта реальность не подчинястся нашему познанию и преобразованию. Природа повсюду, в каждой былинке, но нигде мы не встретим ее как таковую, саму по себе. Как таковая она может лишь мыслиться, а еще точнее — подразумеваться, потому что всякая мысль, всякая идея представляет природу лишь в одном из ее всевозможных аспектов. Природа есть (апофатическая) идея того, что по сути своей необходимо пребывает вне идеи, вне мысли. Природа — не исчерпывается познавательным определением или практическим отношением (охота, имея хозяйственный смысл, по сути является частью природы, а не практическим освоением ее человеком).
С одной стороны, природа сохраняет свою инородность, иносубстанциональность человеку как вещи мыслящей, поэтому познание не только перерабатывает ее в формы человеческой деятельности, но каждый раз выталкивает ее из человеческого мира, воспроизводит в качестве вещи в себе, трансцендентной и неведомой, природа остается загадкой. Такова точка зрения Тургенева. Но с другой стороны — человек и матушка-природа противостоят один на один.
Здесь не познавательная встреча субъекта и объекта, а поединок роковой двух живых существ. Но при всей своей чужеродности и несводимости природа и человек связаны какими-то скрытыми важными нитями, на что указывал Зиммель, толкуя Гете. Они суть одно.
Поэтому в человеке нет ничего, что могло бы сопротивляться натиску природы — любая космическая случайность способна стереть всякий след человека в природе. Но и в природе нет ничего принципиально недоступного человеку. Человек во вселенной — исчезающе малая величина, но он несет в себе ее тайну и ключ. «От этого крошечного насекомого, — писал Шатобриан о человеке, — незаметного в складке небесных одежд, планеты не могут утаить ни единого шага в безднах пространств»[37]. Толстой близок к этой точке зрения.
Сколько бы мы ни говорили о язычестве Толстого, его онтология природы разнится с античным космосом. Вопрос: чем? Да идеей вторящей воли Бога, идеей творения как свободного волеизъявления. Не единое эманирует миром, а Творец своей благой волей наделяет бытием, творя мир из ничто. Не бытие есть основание для понимания Бога, а Бог — основание для определения того, что значит быть. Все, что ни есть, одним лишь фактом своего бытия, сколь бы ничтожным оно ни казалось, причастно Богу и соучаствует в его творящем деянии. Весь мир в целом и каждая вещь поштучно не только свидетельствуют о Творце этого прекрасного произведения, но и активно участвуют в творящем акте Творца. Это соучастие и составляет суть бытия каждого существа.
Лекция х Достоевский, Арто и русское юродство
«Преступление и наказание» я считаю (вслед за Иннокентием Анненским) самым колоритным романом Достоевского. Тут не может не быть разночтений: Бердяев предпочитал «Братьев Карамазовых», Пятигорский — «Подростка», Набоков — вообще «Двойника». Розанов о «Преступлении и наказании» выражался так: «Идея, выраженная в этом романе положительно, защищается, но в отрицательных формах…» Теперь нам предстоит разобраться в этой защите.
В конце романа Раскольников делает неожиданное признание: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» Еще раньше он говорит Порфирию о том, что верит в Бога, воскрешение Лазаря и Новый Иерусалим. Нет никаких сомнений в том, что Раскольников до (!) убийства знает о незыблемости высшей заповеди «не убий». Сон об убийстве лошади — паспорт и гарантия этой незыблемости. Таким образом, герой «верует, но убивает» или все-таки правильнее было бы сказать, «верует и убивает»? Нет никаких оснований не доверять признаниям убийцы. Раскольников именно «верует и убивает», поскольку взаимоисключающее «но» означало бы противостояние, несовместимость веры в Бога и преступления божественного закона. А Родион именно убиваетп веруя и верит убивая. Следовательно, необходимо дать целостную картину образа главного героя, представив любовь к человеку и убийство человека — при всей их взаимоисключаемости — как единый поступок, с едиными показателями цели и смысла.
В противном случае мы просто ничего не поймем в романе.
Раскольников — герой отрицания, но отрицания особого рода. Раскольниковский бунт — это бунт против человечества за человека. Убивая старуху, он умудряется жертвовать собой. Его отчуждение и неприятие мира есть следствие вопиющего противоречия между кровавым законом Ликургов и Магометов и истинной сущностью человека. Теория Раскольникова не придумана им, а выведена из самой человеческой истории, где кровь «льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества». Отбирая у истории ее наполеоновские законы и утверждая их в себе, Раскольников берет на себя роль, глубоко противоречащую его натуре. Именно в этом смысле Анненский говорил, что преступление лежит вне героя.
И это противоречие, этот зазор между ролью и натурой задается тем же детским сном об убийстве лошади. Почему же Раскольников берет на себя эту роль? Зачем он это делает?
Убийство по примеру авторитета существенно отличается от наполеоновского: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкою под кроватью…», поскольку «те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешено, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все дозволено». Дело здесь совсем не в том, что Раскольников не стал Наполеоном и сожалеет, что не смог переступить через кровь. Он и не должен был стать никаким Наполеоном! Знак равенства между «юоооо при Маренго» и смертью «старухи» лишает наполеонизм его ложного величия. Герой профанирует «высокую» неполеоновскую идею, низводя ее до «подлой роли», по выражению самого Раскольникова, и разоблачая ее истинную сущность.
Образ Наполеона стал средоточием другого фундаментального текста русской литературы — «Войны и мира». Мережковский так писал о толстовском развенчании Наполеона: «Л. Толстой не исследует, не изображает, а просто раздевает и по голому телу, которое оказывается вовсе не бронзою, по живому человеческому телу, „человеческому мясу“, подвергает „исправительному наказанию“ (это выражение Достоевского: „Это уж не литература, а исправительное наказание! — тут нарочно собраны все черты для антигероя“. — Г. А.) этого „полубога“: „Смотрите, чему вы верили! Вот он!“ И, в конце концов, остается от Наполеона не маленький, но все-таки возможный, реальный человек, не гадкое и жалкое, но все-таки живое лицо, а пустота, ничто, какое-то серое, мутное, расплывающееся пятно: А Толстой раздавил Наполеона, как насекомое, так что от него—„только мокренько“. (…) Бог заставляет людей, как бездушных кукол, плясать и кривляться, совершать злодейства, избивать друг друга, проливать реки крови только ради того, чтобы в конце представления раздеть главного актера, главного шута Своего, вознесенного Им на степень божеского величия, и показать людям, злорадствуя: не он, а Я двигал вас, то есть не он, а Я обманывал, водил за нос, дурачил вас. Смотрите, чему вы верили! — Но ведь ежели это так, ежели нет никакого порядка, никакой связи причины и действия, ничего разумного, естественного и необходимого в явлениях истории; ежели каждую минуту может вмешаться в нее „невидимая рука“ „устроителя драмы“ — Бога из машины, и сделать, чтобы дважды два было пять, все ниспровергать, все повернуть вверх дном в законах, управляющих явлениями, законах, Им же самим установленных, — то какое может быть созерцание истинного, созерцание прекрасного, какая может быть история, какая наука, какое искусство? Тогда весь мир — не вечная ли насмешка Бога над людьми, „пустая и глупая шутка“, „бесовский хаос“, „дьяволов водевиль“, ибо не дьявол ли скорее, чем Бог—„распорядитель“ такой „драмы“? Не дьявол ли корчит свои рожи из-за кулис этого кукольного театра?»[38].
Точно, дьявол. Достоевский тоже пытается отделить бытие от видимости и истинный лик от ложной личины… Но делает это не через описание, а через особый случаи подражания главного героя своему кумиру. Преступление Раскольникова дается как бы с обратным знаком: убит не принцип «не убий», чтобы утвердить право гения, а само «право».
Убийство оказывается противоположным своему смыслу — это преступление во имя любви, а зло уничтожается в самой своей субстанции. «Он проповедует любовь враждебным словом отрицанья» — сказал бы о нем Некрасов. Раскольников — юродивый. Юродивый в точном, агиографическом смысле этого слова. О самом феномене средневекового юродства мы поговорим позднее.
Таким образом, возможно поведение, которое с внешней точки зрения
