В известном листе «Шут Гонос» — фигура с облачком у задней части и раешная надпись: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю». Слово «Дух» дается под титлом как сакральное, но сама подпись, передавая слова Гоноса, размещена в облаке, которое выпукивает шут. И дело тут не в профанировании сакрального и снижении серьезного, а в отмене всех запретов и стирании всяческих границ — между игрой и реальностью, серьезным и несерьезным, возможным и невозможным, духом и плотью, физиологическим отправлением и речью, звуком и жестом. И все это охвачено неугасимой стихией праздника и неутомимого веселья! Арто бы сказал, что именно это он пытается проделать в театре. И действительно, здесь в зародыше то, что образует его метафизический проект. Матисс, впервые столкнувшись с русской иконой, говорил русским художникам: зачем искать и ездить так далеко, когда у вас под заносчивым носом такая красота! Какой Париж?! Какая новая живопись? Надо просто и правильно вернуться вот сюда, к этим истокам и переплюнешь любой авангард Действительно, есть какое-то нешуточное совпадение иконы с полотнами кубистов или живописи Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.
И когда Флоренский в качестве последнего аргумента в пользу бытия Божьего приводил сам факт существования «Троицы» Андрея Рублева (есть «Троица», значит есть Бог), то это был эстетический аргумент, что бы он ни обосновывал. Красота уже спасает мир. Это форма, которая держит мир. Лубок — такая же форма. Что роднит лубок и театр Арто?
Один из современников рассказывает, что однажды Арто в Сорбонне читал лекцию по сценическому искусству. Он рассказывал о греческом герое Фиесте — брате мифического микенского царя Атрея (отца Агамемнона и Менелая). Атрей изгнал его из страны за то, что тот соблазнил его жену. Позднее Атрей притворился, что готов к примирению, и пригласил брата в Микены. Когда Фиест прибыл, он зарезал его сыновей и накормил отца их мясом (это легло в основу трагедии Сенеки «Фиест»). В какой-то момент Арто встал, чтобы на себе показать все то, что творилось в душе Фиеста, который осознает, что проглотил собственных детей. Арто ухватился руками за живот и издал самый нечеловеческий вопль, который только мог разъять губы человека. Всем в зале стало жутко не по себе, как будто он на их глазах сошел с ума.
И, по словам очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса? Страха? Отвращения? Боли? А может быть, богооставленности? Как бы то ни было, это чистый сплав высочайшей пробы. Этому воплю нельзя приписать никаких психологических свойств. В устах Арто — не голос, а жест, растущий из живота и охватывающий все страдающее тело, выворачивающий его наизнанку. И этот телесный всплеск, животный протуберанец дан до всякого осознаваемого содержания.
В нем нет разделения на понятие и звук, означаемое и означающее, пневматическое и грамматическое. Арто сам себе и автор, и исполнитель; и актер, и режиссер. Такое вот тело воображения, если вспомнить Бабеля.
И крик не обозначает ужаса, а он и есть сам ужас, ворвавшийся в душу всех и каждого. Крик, сверкающий какой-то нечеловеческой молнией, — событие, что-то, свершающееся в самом мире. Глас вопиющего, в котором уже сходит на нет человеческий голос как таковой. В слове это невыразимо!
И заметим, что никто в зале (как и сам Арто) не теряет чувства условности происходящего. Чего же хочет Арто? Ужасающей глухоты зала? Полного саморазрушения? Нет. «…Пляшет сердце под флейту Ужаса» (Эсхил). Он жаждет какого-то высвобождения силы и смысла, возможного только под флейту ужаса. Кто-то определял человека как аффектопорождающую бездну. Но все дело в механизме этого порождения. Человек доводит аффект до его наибольшего размаха, открывая ему беспредельный простор выхода, и через это утверждение приводит к благодеятельному кризису, очищая и исцеляя. Здесь движение, которое является результатом действия двух разнонаправленных сил: одна представляет собой как бы слепую силу безумного отрицания (именно она ничтожит мир!), а другая, действующая одновременно с первой, но в обратном направлении, — жизненно обязана возместить все то, что утрачено. В целом это такая жестокость, которая должна («должна» не имеет здесь ни модальности, ни темпоральности) повернувши реку времен вспять, вернуть к жизни умерших детей. Крик — возвращение их к жизни, отрыгивание. Арто, как та лягушка, взбивающая аффектопорождающую бездну сливок до густого спасительного масла, чтобы потом благополучно выбраться наружу. Это как бы надгробный плач, претворенный в аллилуйю.
Парадоксальная рефлексивность этого немыслимого акта заключается в том, что крик в конечном счете обращен на себя, развернут внутрь, утоплен в тело Фиеста. Он возникает на вдохе, а не на выдохе. Жестокость — не ужастик иррационализма, наоборот — это сознание последней ясности, провозвестие какого-то нового неклассического рацио.
Нет жестокости, говорит Арто, без прилежного осознания. «Я думаю, — писал он в „Положении Плоти“, — о жизни. Все системы, которые я мог бы возвести, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой жизни… Однажды станет необходимо, чтобы мой разум впустил в себя все те невысказанные силы, которые меня осаждают, чтобы они обосновывались на высоте моей мысли, эти силы, которые извне имеют форму крика. Существуют крики ума, крики исходящие из тонкого мозга костей. Вот что я называю Плотью. Я не отделяю своей мысли от жизни. Каждое дрожание моего языка я пропускаю через пути моей мысли, прошедшие сквозь плоть…» Когитальность крика выразительно описывал Башляр: «Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачной, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия»[39].
Это чистейший метафизический театр и идея того, что есть вообще что-то неизобразимое, и мы в своем культурном опыте — лишь марионетки. В этих точках неизобразимого и невидимого и сказывфет себя подлинное Существование. В этих точках, обнаруживающих себя только по ходу театрального представления, — мысль о том, что есть, а не то, что изображено. И только в этих точках, которые реализуются «здесь» и «сейчас», возможность войти в истинную веру, историческое существование и во что хотите. Вне этого — тени, марионетки, полусуществования. Все это, как сказал бы Арто, — голоса «лимба», не родившихся душ. Из сонета французского поэта Жана Дэно (Jean Dehenault) «La Mere a l’Avorton»:
Toi qui meurs avant que de naitre,
Assamblage confus de l’etre et du neant;
Triste avorton, informe enfant,
Rebut du neant et de l’etre.
[Ты, умерший прежде, чем родиться,
Смутное смешение бытия и небытия,
Жалкий выкидыш, невоплотившееся дитя,
Отвергнутое бытием и небытием.]
Мамардашвили говорил, что Арто просто распял себя на кресте перехода из «лимба» к существованию. Сам Арто писал Жаку Ривьеру: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства — это неописуемо, как спазм выкидыша». Эта абортированность существования страшно верно описана еще в «Идиоте» Достоевского: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песней отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш» (VIII, 352). Поэт, как Данте, опален огнем инферно.
(Не могу поверить, что Пастернак искренне восхищался советским поэтом Алексеем Сурковым, который, по его словам, всегда пишет то, что думает: думает «ура!» и пишет «ура!» — вот уж действительно неслыханная простота!)
Арто не на краю, он и есть край. Любая мысль всегда была для него событием его собственного тела, а поскольку эта мысль всегда была на пределе всех мыслимых и не мыслимых возможностей, то его плоть буквально сотрясали бури и конвульсии нездешней и непомерной силы. Арто был из тех людей, жизнь с которыми невыносима, а память о них будоражит непростительной виной. Блестящий стратег Бретон мгновенно понял, что никакого сплочения рядов даже такой нонконформистской группы, как сюрреалисты, вокруг такого предела, как Арто (а в 1925 году он был чуть ли не главным рупором сюрреализма), — невозможно. Арто их просто брал на излом, грозя развалом даже такому радикальному сообществу. И его со скандалом изгнали. И отлучали вообще всю жизнь, как бы последовательно загоняя в психушку. Но сам Арто от своих крайностей не отказывался, находя вулканическую энергию и волю для того, чтобы остаться в них.
Арто — это борьба, борьба с небытием, которое он собирается зажечь, разоблачить, пронзить и уберечь, наполнив смыслом и существованием. И в конце концов он понимает, что бытие — это всегда нехватка бытия, острая и беспрестанная, которая делает жизнь ускользающей, недоступной и выразимой только одним — криком и жестом жестоко обездоленного. Но если бы кто-нибудь преподнес ему бытие на блюдечке с голубой каемочкой, он бы от него отказался. Бланшо говорил, что Арто всегда имеет в виду лишь густоту тени, оставленной небытием у него за плечами. «И только?» — как вопрошал слепой в «Тамани». Я бы к этому добавил, что всей своей нечеловеческой силой и беспредельностью отрицания Арто пробивает эту тень артезианским лучом страдания и родовыми схватками света:
Приложитесь ко мне, братья,
К язвам рук моих и ног,
Боль духовного зачатья
Рождеством я перемог…
Но почему жестокость? Потому что только страданием, болью, своей кровью и жестокостью можно изгнать изображения того, что нельзя изображать. Но это только в особом пространстве сцены, иначе теряется весь смысл! Вся кровь и насилие должны быть только в построении изображения, разрушающего изображение. Если не будет катарсического освобождения душ, все это случится в реальности. Если из трагедии не извлекается смысл, произойдет катастрофа в историческом бытии и несвершившийся театр уйдет в непреобразившуюся жизнь. Как это случилось с фашизмом. Нацизм — торжество риторики и театральности: факельные шествия, тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, бессмысленное с военной точки зрения и т. д. и т. п. Арто уже сидел в сумасшедшем доме, когда на улицы Парижа входили призраки его предсказаний. Он знал, что, непобежденная на сцене, жестокость хлынет в реальность. Сходным предсказанием о катастрофе русской революции были «Бесы» Достоевского — текст, осмелюсь думать, непрочитанный идо сих пор. Это род мистерии и театрального экзорцизма, изгоняющего демонов мысли. Я уже говорил, что прошлое, никогда не бывшее настоящим, продолжает существовать в неотрефлексированном и превращенном виде, волочась за нашей спиной, как неотцепленный парашют после приземления. Задача Арто, по сути — превратить небывшее прошлое в сбывшееся настоящее, и тем самым высвободить условия для нового сознательного опыта, потому что в истории мы не можем начать с чистого листа. Надо завершать бывшее, чтобы
