заменяет на «Кто есть?», потому что традиционное вопрошание за маской объективности все равно скрывает того, кто задает вопрос. «Что есть это?»— всегда способ полагания смысла с какой-то (человеческой) точки зрения. Всегда кто-то хочет, оценивает, интерпретирует. Ницше не отрицает сущности вещи, а ставит ее в зависимость от координации силы и воли. Сущность вещи раскрывается в силе, которая ею обладает и в ней выражается. И отзвуки вопроса «Кто?» звучат во всех вещах: какие силы, какая воля?
Наши чувства и понятия — симптомы воли, имеющей какое-то направление. Следует спрашивать: чего хочет тот, кто говорит? Чего хочет тот, кто мыслит и ощущает ту или иную вещь? Человек не смог бы говорить, мыслить или чувствовать, если бы у него не было такой воли, таких-то сил и такого-то образа жизни. Чего хочет тот, кто говорит и делает? Он говорит, что истины. Но истины ли? Воление — не такой акт, как другие. Это инстанция всех наших действий, чувств, мыслей. Трагический метод Ницше состоит в следующем: соотнести то или иное понятие с волей к власти, сделав его симптомом воли, без которой его невозможно было бы помыслить (чувство пережить, а действие — осуществить). «Чего ты хочешь?» — спрашивает Ариадна Диониса. То, чего хочет некая воля, — вот скрытое содержание соответствующей ей вещи.
Что такое генеалогия морали? Человек зачастую порядочен только потому, что боится удовлетворить свой аппетит; боится делать то, что ему на самом деле хочется. Но, говорит Ницше, ваша мораль — это просто иносказание борьбы за выживание. Это просто правило, которое помогает выживать слабым, которые не осмеливаются быть злыми. Быть добрым только потому, что нет силы быть злым, — разве это несет в себе смысл добра? Такому добру грош цена. Или возьмем ум, выражающийся в воспроизведении некоторого конечного набора правил и операций, математически прилагаемых к человеку, за которыми не стоит никакого понимания. Чего стоит такой ум? Человек при этом равен крысе в лабораторных опытах. Берегитесь, говорит он, вся ваша мораль поддается генеалогии, то есть разоблачению. Генеалогия есть рассмотрение морали, ее понятий и норм как иносказаний инстинктов и жизненных сил. Чаще всего человек добренький, потому что у него мало жизненных сил. И что, разве немцы не оказались в 1930-х годах анемичными добряками? Значит, прав был Ницше, и ничего не стоила их мораль, гибли миллионы людей, а огромная страна отнюдь не впадала от ужаса в беспамятство.
Речь идет о новом способе отношения к продуктам духа и культуры, которые помимо своего прямого содержания обнаруживают и скрытое, а прямое содержание выступает в роли иносказания и шифра. И для Ницше моральные нормы явились шифром чего-то другого. Болезнью этого шифра, если можно так выразиться, и больна наука и поиск истины. Здесь Ницше категоричен: никаких истин в науке нет. А то, что ими называется, есть совокупность оправдавших себя заблуждений, которые оказались выгодными для выживания рода. Повторяю, истины есть совокупность представлений, заблуждений, оказавшихся выгодными для выживания рода человеческого. Они биологически целесообразны и поэтому получили названия истинных. Из этих соображений Ницше будет исходить потом прагматизм, в котором истина — это только орудие деятельности.
Такой же машиной по переводу теней в полноценное существование и борьбой с идолами было и древнерусское юродство. Юродивый — такой же исступленный мученик, как и Арто. И оба они близки герою Достоевского, который сплошь — безумец, идиот, эпилептик, блаженный. И все трое — метафизики театра (еще Вяч. Иванов ввел применительно к Достоевскому понятие «роман-трагедия»), Во всех трех случаях — радикальная деантропоморфизация реальности и изгнание ложных богов.
На таком театре — не передача некоего содержания, а разыгрывание его, представление в какой-то форме выражения. И в этом представлении невозможен повтор, только чистое присутствие как чистое различение (даже один спектакль на сцене дважды не повторим). Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа, непосредственное коммуницирование самого акта высказывания, а не того — о чем он. «Пьесы Гоголя — говорил Набоков, — это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи». В таком случае и сама поэтическая речь — театр, разворачивающееся действие. Конечно, Евангелие можно читать, но ведь это совсем не книга. Это момент литургического действа, часть храмового богослужения. Помимо повествовательного оно имеет — и это гораздо важнее — действенное, таинственно-свершающееся, литургическое значение. То же самое в литературе. И событие самого рассказывания разворачивается на наших глазах и существует только в рамках исполнения, только здесь и сейчас.
И уже нет начала и конца, а лишь возобновление существования, постоянный возврат к себе и воссоздание оснований. Это и заставляет нас еще и еще раз возвращаться (в театр, в роман, на зрелище юродивого), потому что все это есть исключительно в ситуации присутствования, в момент живого переформирования и бесконечного воспроизводства этого момента — голосом, телом, игрой. Театр — место, где мы возвращаемся не в прошлое, а в настоящее.
Ведь что такое вечное возвращение того же Ницше? Вечное возвращение есть как бы знак полного завершения и собирания жизни. Собирания, имеющего смысл независимо от какого-либо будущего. Никакие мысли и ощущения в будущем не являются более ценными и не отменяют смысла настоящего момента. То, что здесь и сейчас пережито в своей полноте, непременно вернется и случится снова. Следовательно, существуют некоторые условия целостного выполнения жизни, и они не могут быть растянуты вдоль линии, ведущей в будущее; они существуют здесь и сейчас и представляют собой то, что можно видеть сверхчеловеческим образом. Идея вечного возвращения родилась в борьбе Ницше с прогрессом и бессмысленным проецированием человеком себя в бесконечность.
Лекция xi У. е. диненное
Новый Завет (и Библия в целом) занимают совершенно особое место в иерархии интертекстуальных связей «Преступления и наказания». Однако зависимость от сакрального текста может быть весьма различной. Прямая экспликация такой зависимости через историю воскрешения Лазаря представляет собой простейший случай, требующий лишь выявления места и функций евангельского фрагмента в структуре романа.
Убивая старуху — Раскольников убивает себя (топор во время убийства направлен на него самого). Герой еще не кается, но — через евангельского Лазаря — уже появляется тема воскресения. Идя к Порфирию Петровичу, он думает, что «этому тоже надо Лазаря петь» (VI, 189), а в разговоре Порфирий сам спрашивает, верит ли Раскольников в Бога, Новый Иерусалим и воскрешение Лазаря. После этого герой говорит матери, сестре и Разумихину: «Чтой-то вы точно погребаете меня али навеки прощаетесь… (…) Может быть, все воскреснет!» (VI, 239). И наконец во время визита к Соне, у которой на комоде лежит Новый Завет в русском переводе: «Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня»; Соня читает ему всю историю Лазаря (VI, 249–252).
Но влияние Нового Завета может проявляться скрытым, глубинным образом. Наиболее имплицитные формы такого интертекстуального взаимодействия и будут нас интересовать.
Исходная сюжетная ситуация — первый сон Родиона Раскольникова об убийстве лошади. Это сердцевина романа, его центральное событие. Сосредоточив в себе энергию и силу всех будущих событий, сон имеет формообразующее значение для прочих сюжетных линий, предсказывает их. Сон снится в настоящем времени, говорит о прошлом и предсказывает будущее. Здесь наиболее полно представлены основные роли — «жертва», «мучитель» и «сострадатель» (в терминологии самого Достоевского). Убийство лошади — сюжетное ядро, подлежащее текстовому развертыванию, а структура сна выступает как язык для основных сюжетных узлов текста.
Типологически соотносимы такие персонажные тройки, как: «Миколка-убийца — лошадь — Раскольников-дитя», «Раскольников-убийца — старуха — Соня» и «Порфирий Петрович — Раскольников — Миколка Дементьев». Приведем один пример. Ключевые слова в сценах убийства лошади и процентщицы («огорошить» и «обухом по темени») неоднократно встречаются в сцене столкновения Раскольникова с Порфирием: во сне лошадь «приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох». Миколка ломом «что есть силы огорошивает с размаху свою бедную лошаденку» (VI, 47,49); в сцене убийства старухи: «Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени» (VI, 63); и наконец в разговоре с Раскольниковым Порфирий Петрович замечает: «Ну кто же, скажите, из всех подсудимых, даже из самого посконного мужичья, не знает, что его, например, сначала начнут посторонними вопросами усыплять (по счастливому выражению вашему), а потом вдруг и огорошат в самое темя, обухом-то-с, хе-хе-хе! в самое-то темя, по счастливому уподоблению вашему, хе-хе!» (VI, 258); «Мне, напротив, следовало (…) отвлечь, этак, вас в противоположную сторону, да вдруг, как обухом по темени (по вашему же выражению), и огорошить: „А что, дескать, сударь, изволили вы в квартире убитой делать в десять часов вечера, да чуть ли еще и не в одиннадцать?“» (VI, 267). В последней встрече Порфирий Петрович опускает глаза, «не желая более смущать (…) взглядом свою прежнюю жертву»; Раскольников перед ним «как будто пронзенный», а мещанин слышал, как Порфирий «истязал» его (VI, 343, 348,275).
Обращает на себя внимание глагол «ломать» и однокоренные слова, встречающиеся в самых узловых и смыслово насыщенных контекстах. В том же сне об убийстве лошади: «Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ломовых коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов. Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка, одна из тех, которые — он часто это видел — надрываются иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам, а ему так жалко на это смотреть, что он чуть не плачет, а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка» (VI, 46–47). В самом начале романа Раскольников встречает «ломовую лошадь» (VI, б—7). Далее во сне герой «бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет…. ломает свои руки, кричит»; «Миколка бросает оглоблю, снова нагибается в телегу и вытаскивает железный лом. (…) лом снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом»; «Миколка становится сбоку и начинает бить ломом зря по спине. (…) Мое добро! — кричит Миколка, с
