что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцати до часовни (Николаевской часовни. — ГА; см. также упоминание о ней в черновиках — VII, 39), так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. (…) Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего, возвращаясь домой, — случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее» (VI, 89–90).
Если в случае с косноязычным портным Капер-наумовым библейский топоним превращается в имя персонажа, то здесь имеет место обратный процесс: свойство персонажа передает свое имя окружающему пространству. Причем преобразование имени в топоним (Николаевский мост) обслуживается реальной петербургской топографией, нетривиальным образом входящей в романное пространство. Николаевский мост Раскольникова (а с ним и Миколки-убийцы и Николая Дементьева) противостоит Сенатской площади и Зимнему дворцу как наиболее выразительным символам императорского Петербурга. Сенатская площадь и Зимний дворец — топос Петровичей, связанных с ними не сюжетно (как Родион с Николаевским мостом), а идеологически. Раскольников «откладывает разгадку» трагического конфликта петровской государственности и народной субстанции, который остро переживал сам Достоевский. Антитеза Николаевского моста и Сенатской площади интертекстуально перекликается с пушкинским «Медным всадником» и его противоборством бунтующей водной стихии и самодержавного камня. Народное сознание таинственным образом связывало смерть Петра Великого с петербургским наводнением 1724 года.
Такая взаимосвязь героя и пространства, когда внутренние свойства персонажа символизируют предметно-вещное окружение, а пространственные конфигурации становятся образами духовной жизни героя, позволяет, в частности, объяснить именование Ильи Петровича Порохом. В гончаровском «Обломове», весьма актуальном в период написания «Преступления и наказания», неоднократно упоминается об обычае ходить на Пороховые Заводы. Обычай ходить в ильинскую пятницу (20 июля по старому стилю) на именины Ильи Ильича Обломова на Охтенские Пороховые Заводы был связан с тем, что там находилась церковь Ильи-пророка. Таким образом, именование вспыльчивого и крикливого поручика Порохом имеет не только конкретно-психологическую мотивировку, но — через реальное топографическое пространство Петербурга — и глубокую, скрытую соотнесенность с Ильей-пророком.
Реконструировать связь Раскольникова с Николой-Чудотворцем помогает еще одно обстоятельство.
Раскольников, как и его «двойник» Николай Дементьев, родом из Зарайского уезда Рязанской губернии. Исследователи усматривают в этом прежде всего автобиографический смысл. Но Зарайский уезд был одним из наиболее раскольничьих. К тому же, Зарайск — место пребывания наиболее известного чудотворного образа Николы — Николы Зарайского. И именно это место Достоевский делает родиной главного героя.
Для Достоевского русский народ — богоносец, единственный и истинный носитель образа Христа и идеи православия, который спасется «всесветным единением во имя Христово»: «Христа может проповедовать одна лишь Россия. Богоносный народ — один только русский» (из черновиков к «Бесам», XI, 152; ср. XI, 133). Самодержавию при этом отводится совершенно особая роль: «Царь для народа не внешняя сила (…), всенародная, всеединящая сила, которую сам народ восхотел, которую вырастил в сердцах своих, которую возлюбил, за которую претерпел, потому что от нее только одной ждал исхода своего из Египта» (XXVII, 21). Сакрализация монархической власти в русской культуре и общественной мысли получает во второй половине XIX века — и прежде всего у Достоевского — свое, почти классическое завершение. При этом вероучительный смысл русского самодержавия и мессианскую роль царя разделяют мыслители прямо противоположных политических устремлений: от Каткова, видевшего в царе «Помазанника Божия» и «стража и радетеля восточной Апостольской Церкви», до Бакунина, писавшего в статье «Народное дело. Романов, Пугачев или Пестель?» (1862): «Царь — идеал русского народа, это род русского Христа, отец и кормилец русского народа, весь проникнутый любовью к нему и мыслью о его благе».
В контексте таких историософских исканий и появляется у Достоевского образ Николы-Чудотворца как провиденциального устроителя судеб своего народа — эсхатологического Царя, русского Христа, призванного осуществить полный синтез национального бытия (ср. имя несостоявшегося «русского Христа» Николая Ставрогина). Как и Никола-Чудотворец в письме Майкову, Раскольников назван в романе «русским духом» (VI, 406); назван он и «первенцем» (VI, 38,398), что вместе с историей воскрешения Лазаря отсылает к именованию Христа «первенцем из мертвых» (Отк. 1,5). Намек на мессианское будущее содержится в эпилоге «Преступления и наказания»: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» (VI, 421). Сама структура имени Раскольникова в историософской перспективе может быть интерпретирована как содержащая концепты i). народа, почвы, земли (Родион) и 2). мессианской царской власти (Романович). Никола-Чудотворец — образ единства этих расколовшихся начал, восстановления исходного единства мифологической личности Царя и Народа. Такая вот обитель за пазушкой.
Лекция xiii Поминки по интертекстуальности
Интертекстуальность и как явление литературы, и как факт нашей экспликации взаимосвязи двух (многих) текстов — конечно, стары как мир. Мы не сможем найти какой-то первый текст, прототекст, которому не предшествовал бы во времени другой текст. Всегда есть претекст и так до бесконечности. Это чисто философская проблема начала или, вернее было бы сказать, — безначалия феноменов такого рода. Не может быть никакого первоначального текста, как не может быть никакой первичной этимологии или первичных мифологических сюжетов. Это иллюзия первоначала в неотрефлексированном мышлении. Поэтому странным образом оказывается, что текст — не исходная данность, а некая производная величина от отношения к другому тексту.
Текст может быть представлен нами трояко: во-первых, как факт объективации сознания, во-вторых, как намерение (интенция) быть посланным, принятым и понятым, и в-третьих — как нечто существующее только в понимании того, кто этот текст уже воспринял. Последнее особенно важно.
Содержание текста рождается внутри и в процессе понимания и интерпретации. Процесс — не случайное слово, потому что понимание имеет временной характер. Из того, что было лишь простой пространственной конфигурацией зафиксированного мысленного объекта, — производится время. Это не ментальное время чтения, слушания, а внутреннее время самого текста, то есть время его сознания, читаемого другими сознаниями. Здесь открывается особое качество текста — способность порождать другие тексты, когда с помощью различных элементов одного текста строится другой текст, или с помощью элементов одного текста и конструктивного принципа другого строится третий текст и т. д. И, как я уже сказал, никакой текст не может быть помыслен как нулевой (первый), ибо сама идея текста предполагает, что ни один текст не существует без другого[48]. Рассматривая текст с точки зрения этого порождающего аспекта, мы не можем утверждать, что именно сознание порождает текст как содержание. Содержание всегда уже дано как текст, а не наоборот.
В новейшее время называют три источника теории интертекстуальности — идеи Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина и Фердинада де Соссюра. Первый видел в пародии фундаментальный принцип обновления литературы. Текст становится двупланов: сквозь него проступает другой текст — предшествующий, который он преобразует. Пародия отличается от стилизации: оба явления живут двойной жизнью, но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение, комическое принижение предшествующего текста.
«Пародия» — термин греческий, и означает para — «рядом», odie — «пение». Рядоположенное исполнение, второй голос. Обычно этим термином обозначают литературное произведение, которое с комической или сатирической целью, осмеивая и снижая, подражает известному тексту. Вопрос не праздный: это отдельный прием или свободный жанр? Имеет ли пародия право на самостоятельное существование или она всегда живет отраженным светом? Без объекта нет пародии. Со времен Квинтиллиана она определяется как подражание (имитация), пародия — риторическое средство, не более. Но так ли это? И всегда ли она должна вызывать смех? Кризис репрезентации в XX веке потребовал пересмотра представлений и о пародии.
Бахтин говорил, что роман не только пародирует другие произведения и жанры, но и самого себя. Таков любой роман Достоевского, в «Бесах», к примеру, Ставрогин и Верховенский-юниор — «верх» и «низ» единой персонологии. Построение «Декамерона» хорошо подтверждает эту мысль. То есть пародия — способ самосознания литературы. Если «Божественная комедия» Данте — модель и основа (палимпсест) «Декамерона», то можно ли сказать, что последний есть способ самосознания «Божественной комедии»? Цель, к которой стремится Боккаччо, — это истина искусства. Здесь нет никакой морали. Написанные для «преодоления скуки» новеллы — для непосредственного развлечения честной компании. Единственный веселый их порыв — в удовольствии рассказывать и слушать рассказы. Сами имена повествующих оказываются литературными символами, отсылающими к великим поэтам: Петрарке (Лауретта), к Данте (Нейфиле) и Вергилию (Элисса). В пределе Боккаччо стремится «переписать» все прозаическое наследие. Героиня одной из лучших новелл Боккаччо, «легши с го ооо мужчин», в конце блистательною речью доказывает жениху свою девственность. Пусть это будет и нашей аллегорией чтения.
Вторым источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали «Курсу общей лингвистики», но вошли в оборот только после 1964 года, когда состоялись публикации неизвестных до этого рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоевропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил некий особый принцип составления стихов — анаграмматический. К примеру, гимн «Ригведы» строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего — имени бога (обычно неназываемого). И разные слова текста тем или иным образом включают фонемы ключевого слова.
В связи с «Песней о Нибелунгах» он заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого имени, как меняется все значение текста. Некий порядок элементов (имен) анаграммируется текстом, отсылая тем самым к тексту-предшественнику. И этот порядок организует не столько линеарность, сколько парадигматическую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность. Само понятие «интертекстуальность» было введено Юлией Кристевой, продолжившей штудии Соссюра. В интертекстуальном пространстве поэтическое не может соотноситься только с одним кодом, оно является местом пересечения множества кодов (двух как минимум). Здесь пересечение и противоборство инородных дискурсов.
По Кристевой, понятие интертексгуальности шире понятия цитатности. Интертекст — это место пересечения различных текстовых плоскостей и диалог различных видов письма, а не просто собрание чужих цитат. Возникновение интертекста в пределе предполагает переход из одной знаковой системы в другую. Его суть — в преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает.
Бахтин видит в тексте своеобразную монаду, в пределе отражающую в себе все тексты данной смысловой сферы. В тексте и между
