текстами неизбежно господствуют диалогические отношения. Если оставить в стороне столь любезный его сердцу диалог, такой взгляд на текст принадлежит Мандельштаму, который, по сути, породил интертекстуальную традицию от Кирилла Тарановского до Омри Ронена (старинная шутка Аркадия Блюмбаума: «Идеального мандельштамоведа должно звать Таронен»).
Вообще Бахтин — это рождение клиники из духа музыки. Каждая сигара чем-то напоминает Черчилля, гиря — мошонку, а трамвайная перебранка — Бахтина. Как остроумно заметил один московский философ, Бахтин — это русские идеи на немецком бензине. И на Достоевском он сжег его немало.
Сформировавшийся в 1920-х годах и вошедший в обиход только в 1960-е, Бахтин — за экспроприацию чужого слова. Текст для него — не слово, а преодоление его. И то, что одному кажется блаженным наследством, другому мерещится чужим и опасным господством. У текста как бы всегда нарушена ортопедия. Никогда не прямохождение и уверенность слова, но оглядка и реакция на другое говорение.
Борьба с навязанными авторитетами оборачивается страхом собственной неполноценности и неподлинности.
Бахтин был абсолютно глух к поэзии. Равнодушен к Пушкину, совсем не понимал Толстого и очень специфически понял Достоевского. Бахтинский герой не может самоопределиться — не определившись относительно другого («Другой — это спасение» — в противоположность сартровскому: «Ад — это другой…» и с устным добавлением Подороги: «…Который смотрит на тебя с ненавистью!»). Как ни странно, диалог — гордыня царьградского покорения и подчинения чужого голоса, который скорее враг (а его надо знать!) и опасный сосед (псевдохристианская риторика оправдания его существования делу не поможет). «Он» ограничивает, осуждает, скандалит меня, и мы глубочайшим образом не доверяем друг другу. Нам не восполнить друг друга, не договориться, не дознаться истины. Мы, как герои мандельштамовской прозы: «Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись». Смех — мой адекватный ответ Ему, а карнавальная толпа, убивающая друг друга в амбивалентном смехе — единственная форма сосуществования. Такая вот соборность и такое одиночество идеолога диалога.
Бахтин — анархист и несомненный мистик, противящийся любой объективации, любому овеществлению героя, как будто забывая, что сам этот неопределяемый в терминах другого персонаж существует в конструкции объективированного и расчерченного романного пространства. Его теория — скрытая философия жизни в мясорубке языка.
Первое и второе лицо (вопреки Бахтину) не могут служить условием литературного высказывания. Литература начинается там и тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы и самоуверенности говорить «Я». Как говорил Ломоносов, музы — не девки, которых завсегда изнасильничать можно, они кого хотят — того и любят. Отыскивая себя в другом «Я» или его во мне, я обращаюсь к аксиоме общности. Но «другой» дан тебе в мышлении, только когда либо уже стал тобой, перестав быть «другим», либо ты уже стал им, перестав быть собой. Здесь не обойтись без предпосылки о некоем ином начале — «третьем». «Третье» — это то, чем ты не можешь стать ни при каких условиях, и что не может стать тобой и, следовательно, другим. Непревзойденным гением этого «третьего» был Толстой, вспомнить хотя бы нечеловеческой рукой выведенную метафизику смертей, казалось бы, самого монологического его романа — «Война и мир». Бахтинская полифония несколько напоминает сумасшедший дом, где все бесконечно говорят и никак не могут договориться. Диалог — вечный двигатель непонимания, машина, которую невозможно отключить. Он шизофреничен — две сущности, две структуры, которые в принципе не могут объединиться. Неудивительно, что бахтинская лингвомания не распространяется на одну вещь, которая готова похоронить всю его систему — на Имя. Для полноты и завершенности высказыванию нужно не другое высказывание, а имя. Высказывание «Америка была открыта в таком-то году» пусто и безлико, смыслом и поступком оно обладает лишь в ранге: «Христофор Колумб открыл Америку». Потоп — не событие, но им становится получая имя Ноя.
Кант называл мир индивидом. Это несомненное следствие его определения: «Сознание есть нечто, что существует в одном экземпляре». Нет многих сознаний. То, что нам представляется множественностью сознаний, диалогичностью, интерсубъективностью и т. д., — вторичные структуры, возможные в лоне того, что есть одно-единственность, данность в одном экземпляре. Одно сознание. Ведь совершенно очевидно, что понимание нельзя разделить между мной и вами. Если понимаем друг друга — значит это едино (и было всегда, а если не понимали — то уже никогда не поймем и не договоримся). Есть некая согласованность существования мыслящих существ, которая является условием акта понимания. Все это — квазифилософские вопросы: как нам понять другого? как проникнуть в его мир? как согласовать наше состояние с состоянием другого — непроницаемой для меня монады? Разве мое состояние понимания, если вы меня поняли, сменяется вашим состоянием понимания? Разве между ними есть какая-то последовательность? Разве между ними можно вставить что-нибудь? Очевидно нет. Непрерывное поле, одно сознание. Ваш акт понимания не последует моему, не сменяется им и уж тем более им не причиняется. Здесь вообще нечего коммуницировать, а если можно — оно не обладает признаком сознания.
Ни одна истина не рождается по-бахтински. Как сказал бы Декарт, — нет оснований — они не разрешимы на уровне языка. Известно, что Декарт, участвуя в знаменитом диспуте, взялся доказать, что все можно доказать. Взяв тезис А, Декарт доказал его справедливость. Но взяв противоположный ему тезис В, он доказал и его справедливость. По его мысли, можно доказать все, что угодно, если нет основания.
Что значит «все» и что значит «основание»? Во-первых, в языке есть все, потому что он безразличен к содержанию. Более того, в языке могут происходить события, источником которых будет он сам. Под основанием же Декарт разумел не какое-нибудь натуральное основание и конечный объект (первичную субстанцию). Основание — некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке.
В мемуарах Надежды Яковлевны Мандельштам утверждается, что в 20-х годах люди рассказывали, но никто не разговаривал. То есть люди представали как механические языковые автоматы. И Бахтин — человек своего времени. Делёз писал в «Критике и клинике», что великая книга — это всегда изнанка другой книги, которая пишется в душе, молчанием и кровью. Такого Бахтину никогда не понять.
Но вернемся к цитате. Мы уже сказали, что она разрывает линейность повествования. Знаменитый фильм К. Т. Дрейера «Вампир» (1932) начинается с того, что герой, Дэвид Грей, является в странную гостиницу, расположенную на берегу реки. Затем мы видим необычную вывеску этой гостиницы — ангела с крыльями, который держит в одной руке ветвь, а в другой — венок. Грей снимает номер и ложится спать. Перед его засыпанием снова возникает крупный план гостиничной вывески, затем в комнату героя входит владелец близлежащего замка и вручает ему книгу о вампирах. Вывеска, вклинившаяся в повествование, — цитата. Ветвь в руке ангела ассоциируется с золотой ветвью из «Энеиды» Вергилия. Она была необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузиться в царство теней и живым вернуться назад (в фильме — погружение в смерть предстает в качестве приобщения к тайному знанию). Прозерпина, по Вергилию, велит принести ей этот прекрасный дар, ибо без заветной ветви не проникнуть в потаенные недра земли. Но почему ветвь (и венок) держит ангел с большими крыльями? И почему он на вывеске? Проведя ночь, Грей покидает гостиницу и уже не возвращается туда больше. Он ведь с таким же успехом мог и в замок напроситься на ночлег. Странная вывеска, по мнению Михаила Ямпольского, цитирует сонет Бодлера «Смерть бедняков», где тоже возникает образ гостиницы смерти[49]. В переводе Эллиса:
Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране,
Где всех усталых ждет и ложе и обед!
Ты — Ангел; чудный дар экстазов, сновидений
Ты в магнетических перстах ко всем несешь.
В оригинале первая строка звучит иначе: «Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу», что объясняет появление мистической книги именно в гостинице.
Бодлер описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Ангел на вывеске гостиницы смерти появляется в момент погружения героя в сон. Майкл Риффатерр связывает бодлеровский сонет со стихотворением Жана Кокто «Лицевая и оборотная сторона» (1922). Здесь также фигурирует образ гостиницы смерти и мистической книги (главный образ фильма Дрейера). Встречается у Кокто и вывеска на гостинице смерти: «Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет никакой вывески (enseigne), / А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя (cygne), истекающего кровью (qui saigne) / И поющего, покуда у него выкручивают шею…»
Вывеска (enseigne) созвучна глаголу «истекать кровью» (saigner), а лебедь (cygne) — слову «знак» (signe). То есть только истекающий кровью знак объявляет судьбу. Пророческий смысл вывески на гостинице смерти, заключенный в знаке крови, открывается в теме вампиризма и крови у Дрейера.
Один из моих собственных знаков такого рода — киносеминар в апреле 1987 года, который организовали в Тарту Михаил Ямпольский и Юрий Цивьян. Зал бурно отреагировал на сходство Лотмана с доктором в дрейеровском «Вампире». Едва кончился просмотр, Лотман подбежал к двум своим внучкам: «Ну, как, смешно было?» — «Нет, немножко страшно…» Сын Лотмана спрашивает: «Ну, теперь вы поняли — кто ваш дедушка?» Юрий Михайлович на него зашикал. «На самом деле, — сказал Цивьян, — я этот фильм для Зары Григорьевны привез» (3. Г. Минц — жена Лотмана. — Г. А).
Я предлагаю взглянуть на цитату совершенно иным образом. И это не еще одна теория интертекстуальности, а философская критика всякой теории интертекстуальности. Ну, разумеется, цитата есть кусок чужого текста в своем. И если по содержанию она несомненно отсылает к предшествующему тексту, то формально она никуда не отсылает. Она есть некое событие в самом тексте. «Nichts ist drinnen, nichts ist draussen: Denn was innen, das ist aussen» [ «Нет ничего внутри, ничего — снаружи, Ибо внутреннее и есть внешнее»]. Что считать единицей цитаты? Слово? Высказывание? Его часть? В отношениях тютчевского и мандельщтамовского «Silentium» вообще нельзя понять, что там цитируется. И таких случаев большинство. Цитата — всегда рикошет. То есть в результирующем тексте всегда смещение, косвенное употребление и сдвиг значений. И важно, что повтор — условие, при котором действительно возникает нечто новое. Повторяя себя в качестве нового Пушкина, второго Лермонтова и так далее, я обретаю способность производить новые смыслы, реализовывать себя, а не старого Пушкина, первого Лермонтова, кого угодно. Определяясь по образу несобственного прошлого, я в этот же самый момент самоопределяюсь по образу собственного будущего. На уровне цитации повтор также — условие разгерметизации старых смыслов и создание новых. Цитация прежде всего
