бытия» [6].
Опять Гоголь: «…Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела» (VIII, 381).
Вот идеал настоящего поэта.
Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определяется Бог. Имя Божье и есть Бог. Поэзию можно определить точно так же. По той же структуре. Поэзия есть чувство (или поставьте — имя) — чего? — поэзии. Или — чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. Мы имеем дело с особыми — бесконечными объектами, с которыми сталкиваемся в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. В него включено «я». То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является «я».
Хлебникова можно назвать критицистом в самом что ни на есть кантовском смысле. Кант делает ту же самую работу. Эта критическая работа лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Точно так же предметом Хлебникова являются средства поэзии вообще, а не написание отдельных текстов. Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлебников — из таких истинных героев пожизненного (и я бы даже сказал — посмертного) поиска. Только поэту дано говорить, и только он не находит своего слова, сколько бы ни искал. Текст конечен, творение — открыто и бесконечно. Достоевский, по его словам, писал роман за романом в поисках какого-то единого романа. И дело не в том, что ему времени не хватило, он бы никогда его не написал. Это какая-то запредельная величина, сверхтекст, который не может совпасть с отдельной текстовой манифестацией. Но в порыве и тяготении к нему — все.
Другой пример. «Неспящие в Сиэттле» Норы Эфрон — замечательная комедия, культовая в Америке и прямо-таки культяпковая у нас. Почему? Потому что мы не считываем кинематографического слоя. Это ведь не просто любовная история о молодом человеке, потерявшем жену и оставшемся с маленьким сыном на руках, который в конце концов находит отцу новую подругу жизни. Фильм, как мясо чесноком, нашпигован цитатами, реминисценциями, отсылками к предшествующим лентам. Это кино о кино. Это история Голливуда, рассказанная языком любовной мелодрамы. И это тоже самооборачивание, работа над самими возможности кино, средствами киноязыка как такового.
(Реалистическому искусству только кажется, что оно не занимается вопросами такого рода. Оно, во-первых, стремится отражать действительность, во-вторых — делать это максимально просто и непосредственно. Но реализм, отметая всяческую условность и семиотику, все равно на месте старой парадигмы должен сформировать новую, сменить сам язык, пусть и бессознательно, не рефлексируя собственных оснований, обязан изменить сам язык и сами средства поэтического высказывания.)
Но что значит — литература сознает себя? Это ведь не чистый акт познания! Сознание литературы есть способ бытия литературы. Когда Цветаева говорит: «Мыслит ли Пастернак? Нет. А есть ли мысль в том, что он пишет? — Безусловно да», она предполагает, во-первых, что сам Пастернак не может полнокровно знать того, что делает (перо писателя — больше самого писателя), оставаясь субъективным, ограниченным, непонимающим; а во-вторых, мысль, упаковавшаяся в его тексте, — не просто какое-то знание (о времени и о себе), — а модус существования. Поэт знает по наитию, по инстинкту, как пчела, строящая улей, знает геометрию.
Иными словами, литература содержит мысль, если она есть (я подчеркиваю — есть’), и литература есть, если производит это существование в качестве мысли о себе. Если мы сводим сознание к познанию, мы попадает в структуру субъекта и объекта И тогда будет необходим третий термин («третий глаз»), чтобы познающий субъект сам в свою очередь был познаваемым. А это дурная бесконечность. Следовательно, надо, чтобы сознание было непосредственным отношением к себе.
Литература спонтанно воспроизводит в себе какие-то метаязыковые образования. (Помните, да? Язык — средство описания какой-то действительности; метаязык — средство описания этого языка. И деление на язык и метаязык опять приурочивает нас к субъектно-объектной структуре.) А здесь мы имеем дело с метаязыковыми конструкциями — вне их приуроченности к структуре субъекта и объекта. Литература (как и сам естественный язык) может функционировать только при условии существования каких-то представлений о ней самой. То есть язык функционирует, лишь поскольку есть нечто о языке. Литература функционирует, лишь поскольку есть нечто о литературе.
Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя — общее место для филологической мысли. Но всегда ли мы слышим это?
По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (1,56) — игра на французском mot («слово»). Игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных текстов.
Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:
«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. (…) Объяснение отца было коротко:
— Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.
Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — Мотовилиха.
В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. (…) В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).
Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название — игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы — далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в клубах табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно. (Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью). Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности — к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо — званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его, мира, полнота.
Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Чтобы пояснить — что я имею в виду, приведу один пассаж Сартра. Он так описывает свое восприятие слова «Флоренция»: «Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно.
И еще это диковиный объект, который словно бы обладает текучестью „fleuve“ — реки, слабым жаром и рыжиной „or“ — золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей „decence“—скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы „е“. К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс — это и вполне конкретная женщина — американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда замужем, и всегда непонятной, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс»[7].
Пастернаку же надо пуститься в обратное плавание — избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз. Но как почуять рождение слова? Витгенштейн сказал бы, что как наблюдатель Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того — необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, только чтобы успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с существованием, которое устанавливается именем «Мотовилиха».
В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение (если записать по-хайдеггеровски).
Мотовилиха — реальный топоним. Действительно, есть место, которое называется «Мотовилиха». Поэт ничего не придумывает. В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего под Пермью, в местечке под названием Мотовилиха. Его и видит Женя. Следовательно, Мотовилиха — один из революционных символов. То есть Пастернак рассказывает не какую-то реальную историю, а конструирует некое пространство, заполненное
