символами — Девочка, Революция, Имя и т. д.
Но для Пастернака Мотовилиха — это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не именем него оно является. «Бормотание» — это первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно — само слово, mot Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. Любопытно, как Генрих Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» советует обучаться игре, ставить звук. Он пишет: «„Еще не звук“ и „уже не звук“ — вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой»[8]. Пианист (как и поэт, чего греха таить) имеет дело не со звуком и отсутствием звука, а вот с тем, что Нейгауз обозначает как зазор между «еще не звук» и «уже не звук». Парадоксально, правда? У Андрея Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…»[9] Поэт висит над Арбатом — в промежутке, в зазоре между тем, что еще не родилось, и тем что уже умерло, легши на бумагу. Из Пастернака:
Стоит и за сердце хватает бормот
Дворов, предместий, мокрой мостовой,
Калиток, капель… Чудный гул без формы,
Как обморок и разговор с собой.
В раскатах, затихающих к вокзалам… (Г, 341)
В отличие от Белого, здесь не поэт бормочет, а само пространство, разговаривающее само с собой.
Куполом нависает чудный гул, уже чреватый словом. Он затихает на вокзале, потому что вокзал — и есть родившееся слово. Его поэтическая архитектура — форма этого гула как артикулированной речи.
Напомню вам (в связи с этим «еще не / уже не») парадоксальное определение сознания, данное Мамардашвили и Пятигорским: «Сознание вообще можно было бы ввести как динамическое условие перевода каких-то структур, явлений, событий, не относящихся к сознанию, в план действия интеллектуальных структур, также не относящихся к сознанию. По сути дела, область интеллектуальных структур и лингвистических оппозиций можно определить как область механических отработок, „сбросов“ сознания, куда сознание привело человека и где оно его оставило или где он из него вышел»[10].
Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, то есть в молчание. Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества — одна — на улице, идя за молоком!»[11]
Пир в одиночку. Млечный путь. Silentium.
Поэт — млекопитающее молчания.
Лекция iv Литература как опыт невозможного
Михаила Леоновича Гаспарова как-то спросили, любит ли он кино? «Нет, — отвечал он, — потому что я не могу вернуться к тому, что только что посмотрел (и вообще, я плохо вижу, и начинаю отличать мужа от любовника, когда это уже совершенно не релевантно)». Но у нас-то все релевантно, мы можем вернуться к тому, что только что обсуждали. Прерывайте меня, останавливайте, я буду принимать это на свой счет. Если вы чего-то не понимаете — это не ваша вина, а моя неспособность донести до вас, объяснить. Но не забывайте, что в отличие от филологии, которая оперирует определенными, известными величинами (и панически боится безымянных высот), философия оперирует величинами принципиально неизвестными. Здесь господствует принцип: в нашем мышлении существуют исходные вещи, посредством которых мы понимаем что-то другое, а сами они остаются неясными. То, что обеспечивает ясность чего-то другого, само неясно, не отвечает критериям того, что ясно посредством него.
И, как говорил Флоренский, чем ближе к Богу, тем больше противоречие. В конце не будет тихой речки, где с полным правом можно отдохнуть. Война, вечный бой с собою — вот наше беспокойное благосостояние. В одной сказке Ж. Санд воробей спрашивает полузамерзшего волка в Литве, зачем он живет в таком скверном климате? «Свобода, — отвечает волк, — заставляет забыть климат». Нам тоже необходимо такое забвенье. Мамардашвили так определял правду: «Правда — это невдохновляющая меня идея». Для философа (как и для настоящего художника) нет правды в последней инстанции, нет почвы, на которой надо стоять, нет идеи, которую надо отстаивать. Как говорил один кучер у Тургенева: «Хтошь е знает — версты туточка не меряные». Если версты меряны, а правда вдохновляет, ты — идеолог, проповедник, учитель, кто угодно, только не философ. Последний во власти свободного полета, опыта сознания, «безыдейного ржания». Пятигорскому принадлежит такой парадокс: «Если тебе скажут: слушай, как ты верно сказал! Это первый признак того, что ты неверно подумал». Философ — не артист, чтобы быть убедительным и трогать души. Мысль там, где живое противоречие, напряжение, которое не может быть по душе.
Но я опять про попа и его любимую собаку… Литература есть опыт невозможного. Соломон Михоэлс рассказывал, что в детстве его очень занимала молния. Ему казалось, что молния — это трещина в небе, в которой можно увидеть Бога. Сквозь раздвинутую твердь каким-то немыслимым взглядом можно узреть Творца. Я думаю, что всякий истинный поэтический образ — такая молния, мысль-молния.
Если искусство, начиная с Аристотеля, есть возможность, то каким образом она становится действительностью? Действительностью, которая, по мысли Пруста, куда менее доступна литератору, чем область возможного. Ведь возможность сама по себе, казалось бы, не знает бытия. Конечно, возможное приходит в мир с человеком, но значит ли это, что оно субъективно? Скажем так: оно не является частью ни нашего мышления, ни нереализованного мира. Возможное — конкретное свойство существующей вещи, не реализуемое на уровне субъективности и доксы. Разумеется, возможное состояние — еще не есть существующее, но именно возможное состояние некоторого существования поддерживает своим бытием возможность или невозможность своего будущего состояния. Возможное не совпадает с мышлением о возможном. И наше мышление не может включать возможное в качестве своего содержания. Возможное есть выбор в бытии, а бытие является своей собственной возможностью. Возможное — всегда отсылка к тому, чего нет. И быть своей собственной возможностью — значит определяться той частью самого себя, которой нет, то есть определяться как ускользание от себя к чему-то иному.
Но парадокс в том, что возможное есть то, чего мне недостает, чтобы быть собой.
Возьмем строчку Пастернака — «у окуня ли ёкнут плавники». Bien ecrit et surtout bien pense! Это из стихотворения «Как у них»:
У окуня ли ёкнут плавники,—
Бездонный день — огромен и пунцов.
Поднос Шелони — черен и свинцов.
Не свесть концов и не поднять руки…
Лицо лазури пышет над лицом
Недышащей любимицы реки. (1,163)
Так поэт видит рыбу. (Опустим всю христологическую символику этого существа, хоть этот окунь и грандиозней Святого писания.) Плывет зауряднейшая рыба, и легкое движения ее плавников рождает в душе Пастернака (пардон, лирического героя) необычный, невозможный образ. Екает ведь сердце, как может екать плавник? Как исключительно субъективное видение выявляет какую-то сущность? Это и жутко хулиганское видение, потому что «ёканье» произведено самим звуком имени (немой!) рыбы — «окуня» (ёк/ок). «У окуня ли ёкнут плавники…» — плавность, плавательность самого движения стиха: широко открытые гласные «у о», мягкая, сонорная «ли» и ласкающая, плавная «лав»… И одновременно трижды взрывающее строку, колющее прямо в сердце, задненебное «к» (ок-ёк-ик). И мы говорим: «Ах, как здорово сказано!» Что ж тут здорового?! Ведь ни один на свете окунь никогда ничем не ёкал!
Когда попадаешь на Кавказ, в какое-нибудь Дарьяльское ущелье, тобою овладевает ошеломительное и странное литературное чувство. Ты уже не в силах отодрать горы от пушкинских и иных стихов, посвященных этим местам. Что происходит? Лермонтов пишет: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка». Эта чистота и свежесть, о которых сказал поэт, они — есть? Да. Чистота и свежесть были и до того, как о них сказал Лермонтов. Но были они каким-то непонятным образом… Они были (и сейчас в воздухе разлиты), но пока Лермонтов так не сказал, их вроде бы и не было. А я в строго философском смысле скажу: нет, их и не было. А поэт сказал, и они появились. По отдельности есть — и воздух, и поцелуй ребенка, а вот вместе — нет.
Нет как какого-то целостного события — воздуха как чистейшего детского поцелуя. А где это событие произошло? Ну, для начала — в отдельно взятой голове Лермонтова. То есть чисто субъективным, ассоциативным образом? Исходно психологически, может быть, и так, но в итоге это событие оформляется чисто объективно. Лермонтов это различил и оформил в самом мире. Этот поцелуй воздуха есть.
Его теперь можно увидеть и почувствовать.
Идешь по Арбату и вдруг навстречу — ах! — ренуаровская женщина. Но где она, эта ренуаровская женщина? В воображении художника по имени Ренуар?
Да он умер давно! И на картине эта дама не остается.
Теперь ты объективнейшим, наиреальнейшим образом видишь то, что есть (на Арбате, Монмартре, где угодно). А до Ренуара видно не было.
В Дарьяльском ущелье все, что о нем написали, конечно, было, но видно — не было. А сейчас видно, различено, сущностно выявлено, вытащено на свет божий (и обратно во тьму уже не уйдет). Сознание и есть, вообще говоря, опыт различения[12].
Иннокентий Анненский признавался, что какого бы Гамлета он ни смотрел, он всегда рисует себе совсем другого актера, невозможного ни на какой сцене.
Это перефразировка (театральная передрапировка, если угодно) известного рассуждения Малларме: я говорю «цветок», и во мне какой-то силой, силою музыки поднимается сама идея цветка, но такого цветка, которого нет ни в одном букете. Это не абстракция — я вижу цветок, с бутоном, лепестками и очертанием, но такому цветку нет равных в действительности.
Что, «Гамлета» в принципе нельзя поставить на сцене? Нет. Это текст, который специально написан для сцены. А может быть, Анненский считает, что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене? Тоже вряд ли.
Он хочет сказать, что в каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечным образом опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. А есть что-то, что не может быть проиллюстрировано и телесно подтверждено на сцене. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено.
Для нас ведь тут нет никакой проблемы! Есть пьеса, приходят актеры и в словах и мизансценах разыгрывают ее на подмостках. А зануда Анненский говорит: так не получится, это невозможно. Нет
