но он существен и необходим; без него различие между знанием и творчеством есть различие неосмысленное, и этот разбор потому несколько затруднителен, что он относится к науке, именно к психологии. Всякое знание требует строгого внимания, чтобы быть точным и определенным. Но зато, я полагаю, что предыдущий разбор дал нам определенный результат. Знание уменьшает бытие предмета, уменьшает число признаков в том, что узнается, переходит от реального к отвлеченному, от формы единичного предмета к существенным признакам представления предмета; творчество увеличивает бытие того, на что оно обращено: оно прибавляет реальный признак к представлению, в нас существующему, к состоянию духа, которым мы проникнуты; оно вводит в мир реальный то, что принадлежало только нашему внутреннему миру; оно дает единичное обособляющее бытие тому, что было обще; оно облекает все проходящее через наше сознание в формы.
Творчество есть процесс образования форм. Форма является его существенной принадлежностью. Там, где наша мысль, чувство, решимость находит себе форму, там присутствует творчество.
Мы открыли особенности этого процесса в простейших явлениях творчества. Поверим их в более сложном случае, где мы признаем творчество неоспоримым, — в искусстве, в фантазии художника.
Многие отвергают теорию искусств, отожествляя их c их историей. Эстетика, как особенная наука, не имеет для многих смысла. «Что нравится одному, то не нравится другому», — говорят они. Им можно возразить, что самые ощутительные истины науки не всегда схватываются необразованными умами. Надо развить в себе мышление, чтобы отличить вероятнейшее от наименее вероятного, чтобы наши желания и предрассудки не имели влияния на наши суждения о предметах. Это еще в большей мере относится к прекрасному. Развейте в себе вкус, понимание красоты, устраните личные расположения и неприязни, жизненные цели расчеты и стремления: вероятно, ваши суждения о красоте не будут так различны, как теперь. Впрочем, я не имею ни времени, ни желания вдаваться здесь в разбор теории прекрасного. Впечатления прекрасного существуют. Сравните их, разберите их, выделите то, что к ним примешивается из других областей, и факты, вами полученные, будут фактами эстетики.
Не вдаваясь в полемику, можно, кажется, принять, что стройная форма и патетическое действие художественного произведения суть два элемента, в которых проявляется его достоинство. Как ни священны нам изображения, начертанные живописцем, но если их форма уродлива, то искусство их не признает. Как ни благородны, как ни современны мысли, высказанные стихотворцем, но, если он пишет деревянными стихами, если он не уловил стройной формы, он никогда поэтом не будет. Об этих стихотворцах, сильных в жизненных вопросах, но слабых в форме, можно повторить слова Буало: «Это такой прекрасный человек; зачем он не пишет прозой?» Чтобы убедиться, что форма есть существенное, необходимое условие наслаждения искусством, кажется, довольно противопоставить произведение, облеченное в прекрасную форму, но чуждое всем жизненным, затрагивающим вопросам, другому, которое проникнуто живой мыслью, но отличается пренебрежением формы. Разница бросается в глаза даже в поэзии, где споры о форме и содержании бывают самые упорные. Я попробую для этого взять примеры, выбирая, конечно, c одной стороны, произведения, слабые формой, c другой — произведения, чуждые совершенно всякому живому вопросу…
Беру два… примера двух талантов, которые, по общему мнению, не так уже далеко отстоят один от другого. Опять выбираю нарочно из одного произведение, где он пренебрегает формой, из другого — стихотворения без всякой претензии на жизненный вопрос.
Отрадно видеть, что находит
Что иногда в морщины сводит
Черты и пошлого лица
Бес благородный скуки тайной.
И на искривленных губах
Какой-то думы чрезвычайной
Печать ложится; что в сердцах
И тех, чьих дел позорных повесть
Пройдет лишь в поздних племенах,
Но все же спит мертвецки совесть
И, чуждый нас, не дремлет страх…
Что лопнуть можешь ты, обжора!
Чьего презрительного взора
Ты, лоб, как говорится, медный,
К кому все завистью полны
Дрожишь, как лист на ветке бедной.
Под башмаком своей жены.
Обращаюсь к стихотворению второго рода:
Тимпан, и звуки флейт, и пляски вакханалий
Молчанье дальних гор и рощей потрясали.
Движеньем утомлен, я скрылся в мрак дерев;
А там, раскинувшись на .мягкий бархат мхов,
У грота темного, вакханка молодая
Покоилась, к руке склонясь, полунагая.
По жаркому лицу, по мраморной груди
Луч солнца, тень листов скользили, трепетали;
С аканфом и плюшем власы ее спадали
На кожу тигрову, как резвые струи;
Там тирс изломанный, там чаша золотая…
Как дышит виноград на персях у нее,
Как алые уста, улыбкою играя,
Лепечут, полные томленья и огня!
Как тихо все вокруг! лишь слышно из-за дали
Тимпан, и звуки флейт, и песни вакханалий…
Мне кажется, довольно поставить эти произведения рядом, чтобы сказать: мы наслаждаемся художественно, эстетически только последними. Но может быть, найдутся люди, которые скажут: нет, нам сочинения первого рода больше нравятся: в них больше мысли. Я спорить не стану, но прибавлю, что есть люди, которые охотнее лечатся у знахаря, чем у доктора, скорее верят во вращение столов, чем в то, что можно узнать вес планет; есть даже люди, которые искренне находят патриархальные отношения нравственнее юридических. Тем и другим можно сказать одно: будемте учиться, будемте развивать в себе ту способность, помощью которой возможно судить о явлении, насколько оно вероятно, нравственно или прекрасно; а потом посмотрим, кто c кем согласится…
Споры умолкают большей частью и в произведениях слова, когда мы перейдем к высшей ступени художественного творчества — к созданию идеалов. Когда дело доходит до личностей, в которых воплощается мысль художника, то все сколько-нибудь образованные ценители приступают к ним c одним требованием: они должны жить, то есть, переводя это на более сухую, но зато более точную формулу, они должны заключать в себе все существенные признаки реальных личностей и не заключать признаков противоречивых. Они должны быть стройны во всех своих проявлениях; стройность есть их существенное и отличительное свойство…
Повторяю: стройная форма есть существенное и необходимое условие художественного творчества. Она рисуется в фантазии художника, требуя неумолимо себе воплощения; она есть единственная цель художника, если он в самом деле художник.
Но форма не есть единственное условие художественного творчества. Если бы оно было так, то пластические искусства перешли бы к геометрии, музыка ограничилась бы учением о гармонии и Хогарт, говоривший о линии наибольшей красоты, наибольшей прелести, указал бы единственно верный путь к искусству. Но оно не так. Самая изящная геометрическая фигура, самое гармоническое сочетание звуков еще не прекрасны; они только стройны; они могут быть сами по себе целью художника, могут удовлетворять его как художника, могут быть оценены равными ему художниками как вполне удовлетворительные; они как этюды могут быть превосходными образцами для учеников — и только.
В них недостает патетического начала, которое одно, вливаясь в стройную форму, делает ее прекрасной. Что такое мелодия? Что такое лирический порыв? Что такое драматизм? Это есть потрясающее человеческое начало, выходящее из личности художника и передающееся помощью его произведения массе зрителей и слушателей. Художник преследует форму, и только форму; но он человек; он знает, верит, чувствует, желает; его внутренний мир невольно бессознательно соприсутствует при его процессе творчества; и его стройная форма одушевляется его внутренней жизнью. Эта форма есть не безличный результат бессознательной природы; она есть сознательное произведение художника-человека. Она потрясает массу его братий-людей настолько, насколько в ней есть человеческого, и ее стройность запечатлевает ее в изображении поколений, сообщает ей неизгладимое существование среди общества, делает ее двигателем этого общества, чего она никогда не достигла бы, оставаясь только патетическим выражением. Антигона, леди Макбет, Гретхен, Одиссей, Гамлет, Пимен живут среди нас, преследуют нас постоянно, входя в нашу жизнь, делаясь более действительными, чем многие из наших знакомых, которых мы помним лишь тогда, когда они составляют реальный предмет нашего наблюдения.
Прошлой зимой шли в обществе бесконечные и упорные споры о «Накануне» нашего даровитого повествователя [31]. Около нас беспрестанно повторяются жизненные события, которые могли бы вызвать столь же резкую разницу в оценке, как и отношения Елены к Инсарову; между тем общество останавливается на них недолго; споры скоро прекращаются, и начало снисхождения или равнодушия несравненно удобнее принимается мыслью слушателей в рассматриваемом случае, чем в литературном споре. Отчего это? Очень просто. Герои и героини разных историй, в самом деле совершающихся, очень скоро стареются и сходят со сцены… Но другое дело — вечно живые образы искусства: они не умирают, не стареют, не изменяются; они переживут нас и детей наших, перед глазами вашей внучки восстанет образ Елены c ее неувядающей юностью, и пойдет она в часовню ждать Инсарова, и забьется сильнее очарованное сердце молодой читательницы назло всем пуританам и пуританкам ложной нравственности. Эта стройная живучесть художественных идеалов, это повторение все той же незабываемой истории их заставляет нас c ожесточением спорить за эти идеалы или против них. Мы спорим здесь о бессмертных личностях.
31 Речь идет о И. С. Тургеневе и его романе «Накануне» (I860).
Итак, в этих идеалах свободного искусства, в этих высших результатах творчества чистое искусство требует одной формы, но неудержимая сила жизни через посредство личности, создающей формы, вносит в них содержание и потрясает массы помощью этого содержания. Мы до сих пор говорили о творчестве сознательном и свободном, но нам стоит сделать два шага, чтобы перейти в другую область, тесно соприкасающуюся c первой. Эта область, c одной стороны, стесняет мало-помалу свободу художника, предписывая ему свои идеалы, а c другой — она сливается, как мы уже говорили, c первоначальным бессознательным творчеством и потому носит на всем своем протяжении следы неполного сознания. Вы, мм. гг., уже догадались, что я говорю об области мифологии, о том пестром царстве, где произошли первые метафоры народного языка, поверья и предрассудки, наполняющие жизнь простонародья и от которых мы далеко еще не избавились вполне, — о царстве, где живут серый волк и баба-яга, гномы и феи, которые так знакомы детям, наконец, о царстве, где высится ареопаг образов, перед которыми падали ниц народы, — о царстве Зевса, Аримана, Тора, у алтаря которых молилось человечество своему желанию справедливости, своей страсти к красоте, своей жажде истины, своему страху неизвестного будущего. Эти мифологические гиганты, воплощение истории человечества, так близко подходят к свободным идеалам искусства, что трудно сказать, принадлежат ли Афина Фидия и мадонны Рафаэля более к области религиозного творчества, чем к независимым идеалам художника; но, восходя к их источникам, к их постепенному развитию в мысли человечества, мы заметим, как эти цельные образы стушевываются, теряют свою личность, разлагаются на отдельные отвлеченные черты и, наконец, обращаются в ряд вопросов практической жизни или точной науки.
Возьмем для примера три черты из образа главы асов Оди-на. — На конце неба стоит серебряная зала; в ней сидит на высоком троне отец
