на должность «драматурга», т. е. заведующего литературной частью. Отсюда название нового театроведческого журнала, затеянного Лессингом, «Гамбургская драматургия». В извещении об издании журнала говорилось: «Наша Драматургия будет критическим перечнем всех пьес, которые будут ставиться на сцене, и будет следить за каждым шагом, который будет совершать на этом поприще искусство поэта и актера».[19] В течение года регулярно два раза в неделю выходили тонкие книжицы, содержавшие разбор спектаклей и общие размышления о природе драматического искусства. Собранные вместе, они составили фундаментальный трактат, который и поныне считается краеугольным камнем театральной эстетики. Обычно книга содержит полученный автором результат. Здесь же перед нами и авторские поиски. Мы видим, как движется мысль Лессинга, как возникают перед ним вопросы, как не сразу обнаруживается ответ.В одном из первых выпусков ясно сформулирована программа: «Театр должен быть школой нравственности».[20] Но как это осуществить? Со времен Аристотеля известно, что закон театра, как и искусства вообще, — совпадение общего и единичного.[21] Это относится и к речи актеров, и к их мимике, и к жестикуляции. Жест должен быть и «значителен» и «индивидуален». Лессинг напоминает читателям те советы, которые шекспировский Гамлет дает бродячим актерам: слова должны легко сходить с языка, не кричите на сцене, соблюдайте меру. Мало таких голосов, которые не были бы неприятны при крайнем напряжении. А слух, как и зрение, публики не следует оскорблять. Уже в «Лаокооне» были установлены границы для передачи безобразного. В «Гамбургской драматургии» Лессинг пишет, что искусство актера занимает середину между изобразительным искусством и поэзией. В пьесе можно позволить себе больше, чем на полотне, но и здесь есть свои границы. По сцене двигаются живые люди, и все же это не значит, что на сцене сама жизнь. Правдивость не должна доходить «до самой крайней иллюзии». Нельзя требовать от пьесы и полного совпадения с историческими фактами. Трагедия — не история, изложенная в форме разговоров. С такими оговорками Лессинг принимает восходящий к Аристотелю тезис об искусстве как подражании природе.Оговорки возникают и по поводу тезиса о единстве общего и единичного. Казалось бы, аксиома, что в искусстве мы имеем дело с «возведением частного явления в общий тип». Но Корнель нарушил аксиому. Лессинг смолоду не жаловал Корнеля. Здесь он выявляет несоответствие принципов французского драматурга идеям Аристотеля. Французы «выражение перегружали, краски накладывали слишком густо, пока характеризуемые лица не превращались в олицетворенные характеры…».[22]Корнель ладно, но вот и Дидро заговорил о том, что в комедии невозможна такая степень индивидуализации, как в трагедии. В жизни едва ли сыщешь более дюжины комических характеров; комедиограф, следовательно, выводит не личности, а типы, целые сословия. Дидро заговорил об «идеальном характере». Лессинг не столько спорит с Дидро, сколько стремится осмыслить выявленные им трудности. Почему Дидро хлопочет о том, чтобы не быть в противоречии с Аристотелем, и в то же время противоречит ему? В конце концов Лессинг находит выход. Он говорит о двух возможных вариантах художественного обобщения, о двух смыслах термина «всеобщий характер»: «В первом значении всеобщим характером называется такой, в котором собраны воедино те черты, которые можно заметить у многих или у всех индивидов. Короче, это перегруженный характер, скорее персонифицированная идея характера, чем характерная личность. А в другом значении всеобщим характером называется такой, в котором взята определенная середина, равная пропорция всего того, что замечено у многих или у всех индивидов. Короче, это обыкновенный характер, обыкновенный не в смысле самого характера, а потому, что такова степень, мера его».[23]Пишущие о «Гамбургской драматургии» почему-то не обращают внимания на это место в 95-м выпуске.[24] А здесь как раз квинтэссенция трактата, по словам автора, «fermenta cogitationis» — ферменты мышления. Лессинг считает, что взглядам Аристотеля соответствует только «всеобщность во втором значении». Что касается всеобщности первого вида, создающей «перегруженные характеры» и «персонифицированные идеи», то она «гораздо необычайнее», чем это допускает всеобщность Аристотеля. Проблема двух возможностей художественного обобщения — одна из главных в немецкой эстетике последующего времени. К ней мы вернемся. А пока обратим внимание на одну многозначительную тираду, содержащуюся в «Гамбургской драматургии». Лессинг пишет: «…не одни только писатели не любят слышать о себе правдивых приговоров. У нас теперь, слава Богу, есть школа критиков», самая лучшая критика которых состоит в том, что они подрывают доверие ко всякой критике. «Гений! гений! — кричат они. Гений выше всяких правил! То, что делает гений, то и правило».[25] О чем идет речь? О движении «Буря и натиск».Это было первое общенемецкое общественное движение, вызванное кризисом феодального порядка, кризисом в экономике, в общественных отношениях, в государственном строе, в разных формах идеологии. Движение ограничивалось духовной сферой, «буря» бушевала только в литературе, «натиск» не выходил за пределы печатных изданий. Проявлялось это во взрыве индивидуализма, в повышенном интересе к проблемам личности, к внутренней жизни отдельного человека, в резком недоверии к рассудку, к рационалистическим принципам, которые отстаивали мыслители раннего Просвещения. Внезапно обнаружились сложность, богатство, таинственные глубины духовной жизни человека. Многими это воспринималось как открытие, превосходящее по значению открытие Америки: в каждом человеке скрыты неизведанные континенты страстей, чувств, переживаний.Лессинг был предтечей этой «литературной революции» и ее критиком. Он проявлял живой интерес к жизни личности, штюрмеры довели его до крайности, до иррационализма и субъективного произвола. Кант своими «Наблюдениями над чувством возвышенного и прекрасного» способствовал рождению «Бури и натиска». Но наиболее сильный импульс движению дал Иоганн Георг Гаман (1730–1788). Человек совершенно чуждый естествознанию, при этом знаток языков и блестящий эрудит, Гаман писал в тяжелой манере, перегруженной намеками и недомолвками. Его брошюра «Сократические достопримечательности» (1759) посвящена «никому и двум». «Никто» — это читающая публика. Один из «двух» — Кант (второй — коммерсант Беренс). Явно по адресу Канта сказано, что тот хотел бы уподобиться Ньютону и стать вардейном (так назывался контролер качества монеты) философии; да только в денежном обращении Германии куда больше порядка, чем в учебниках метафизики: мудрецы еще не изобрели эталона, с помощью которого можно было бы определить наличие истины в их идеях, как измеряют содержание благородных металлов в разменной монете.Гаман говорит не столько об афинском мудреце, сколько о себе самом, о своих духовных исканиях. Подобно своему великому предшественнику, который стал в оппозицию к просвещенным афинянам, Гаман отрекается от просветительских постулатов. «Мы мыслим слишком абстрактно»[26] — вот главная беда. Наша логика запрещает противоречие, между тем именно в нем истина. Запрет — это «отцеубийство мысли». Дельфийский оракул назвал мудрейшим Сократа, который признался, что он ничего не знает. Кто из них лгал — Сократ или оракул? Оба были правы. Главное для Гамана — самопознание; здесь, по его мнению, разум бессилен, знания — помеха; помочь может только вера, основанная на внутреннем чувстве. Под его пером Сократ превращается в иррационалиста, провозвестника христианства: афинский философ хотел вывести своих сограждан из лабиринта ученой софистики к истине, которая лежит в «сокровенном», в поклонении «тайному богу». Таким видит Гаман и свой жребий.Другая книга Гамана, привлекшая внимание, — «Крестовые походы филолога» (1762), сборник, центральное место в котором принадлежит эссе с несколько необычным названием «Эстетика в орехе». Необычным было прежде всего само слово «эстетика». Его ввел незадолго до того А. Баумгартен для обозначения учения о красоте, которое для него было равнозначно теории чувственного познания. Последователь Лейбница и Вольфа, Баумгартен считал эстетическое, сферу чувств низшей ступенью познания. Гаман на первой же странице своего эссе категорически утверждает противоположное: в чувственных образах «состоит все богатство человеческого познания»,[27] выше образа нет ничего. Поэзия — родной язык человечества. Вольфианцев Гаман упрекает в схоластике, в отрыве от жизни и природы. «Ваша убийственно лживая философия убрала со своего пути природу».[28] Вольфианцы хотят господствовать над природой; между тем они связывают себя по рукам и ногам. Мнящие себя господами оказываются рабами.Проповеди Гамана жадно внимал Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803). Студент Канта в Кенигсберге, впитавший идеи его космогонической гипотезы и попытавшийся перенести ее на другие сферы бытия, он в равной мере ориентировался на кантовского антипода Гамана. Первые работы Гердера «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1766–1768) и «Критические леса» (1769) — свидетельствовали о блестящих литературных способностях, о стремлении избежать крайностей, об интересе к идее развития. Осенью 1770 г. Гердер приезжает в Страсбург. Здесь происходит его встреча с Гёте, сыгравшая значительную роль в жизни обоих вождей «Бури и натиска». Здесь Гердер пишет свой знаменитый трактат «О происхождении языка» (1772), отмеченный премией на конкурсе Берлинской академии наук.[29]Возникновение языка Гердер связывает с развитием культуры. Трактат посвящен рассмотрению естественных законов, определивших необходимость появления языка. Если рассматривать человека только как животное, он предстанет в весьма жалком и беспомощном виде. Однако слабость человека становится источником его силы. Человек, лишенный инстинктов, развивает другую способность, дарованную ему природой, — «смышленность», т. е. интеллект в потенции. Непрерывное совершенствование — особенность человека. Это развитие, подобного которому не знает ни одно животное, не имеет предела. Человек никогда не бывает завершенным в себе. Развитие интеллекта влияет на развитие языка, и, наоборот, цепь слов становится цепью мыслей. История языка неотделима от истории мышления.[30]Слабость человека становится причиной его силы также и потому, что заставляет его объединиться с другими людьми. Родственные узы, отсутствующие в животном мире, суть элементарные общественные связи. Без общества человек одичал бы, завял, как цветок, оторванный от стебля и корней растения. Развиваясь, общество совершенствует язык. Прогресс языка бесконечен, как и развитие самого общества. Здесь же Гердер впервые ставит вопрос о преемственности в развитии культуры. Как индивид усваивает накопленный опыт, так и народы воспринимают достижения прошлых поколений. Культурная традиция передается от народа к народу, принимая все новые и новые формы. Гердер обращается к изучению истоков культуры. Обосновавшись в 1771 г. в Бюккебурге, где он занял пост придворного проповедника, Гердер изучает народное творчество, штудирует Библию, рассматривая ее и как результат божественного откровения, и как древнейший памятник литературы.Кроме Гердера и Гамана, к религиозно настроенному крылу «Бури и натиска» примыкали писатель Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801) и молодой философ Фридрих Генрих Якоби (1743–1819). Другой вождь «бурных гениев», Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832), не разделяет благочестивых устремлений своего друга и наставника Гердера. Он богохульствует, слагает бунтарские стихи. «Не знаю ничего более жалкого, чем вы, боги! Вас почитать? За что?» Эти слова взяты из гётевского «Прометея»- стихотворения, ставшего своего рода поэтическим манифестом «левого» крыла «Бури и натиска». Среди радикальных «штюрмеров» мы находим бывшего ученика Канта Я. Ленца (1751–1792), будущих кантианцев Ф. М. Клингера (1752–1831) и А. Бюргера (1747–1794). Движение оказалось неоднородным и противоречивым: бунтарство сочеталось с политической индифферентностью и
