компонентов (наряду с прекрасными
и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного
целого божественного Универсума. Христианство, связывая
безобразное со злом, не признает за ним онтологического
статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как
небытие (отсутствие формы). В противоположность
западноевропейскому средневековому искусству,
изображавшему безобразные явления в назидательно-дидактических и
эмоционально-побудительных целях, византийско-право-
славное искусство, живопись Возрождения и классицизма
практически полностью исключали их из своего
изобразительного арсенала. Видное место они вновь заняли только
в «больше-не-изяшном искусстве» (Яусс) реализма 19 в. и в
ряде направлений искусства 20 в.
В собственно философской (эксплицитной) эстетике
безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания.
Э. Бёрк связывал безобразное с возвышенным. Г. Э. Лес-
синг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может
изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи.
Ф. Шиллер и И. Кант считали правомерным и
закономерным изображение безобразного в искусстве, но в
определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля,
искусство «прекрасно описывает веши, которые в природе
безобразны или отвратительны» («Критика способности
суждения», § 48), т.е. за счет художественности изображения
фактически снимает безобразное, преобразует его в
прекрасное. Романтики видели в безобразном закономерную
художественную антитезу прекрасному, имеющую право
на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории
специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой,
деформационно-сатирическим изображением
действительности. Категорию безобразного исследовали его ученики
Г. Вайс, А. Руге, И. К. Ф. Розенкранц. Последний известен
как автор фундаментального труда «Эстетика безобразного»
(Asthetik des Ha?lichen, 1853), единственного в своем роде
в истории эстетической мысли. Для Розенкраниа
«эстетика безобразного» — составная часть общей «метафизики
прекрасного». Безобразное — это
«отрицательно-прекрасное» (Negativschone), теневая сторона и антитеза «просто
прекрасного» в диалектически понятом
«абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного безобразное —
относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся,
«вторичное бытие». Внутренняя связь между прекрасным
и безобразным заключена в возможности саморазрушения
прекрасного на основе несвободы человеческого духа,
возникающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от
духовного идеала к материальной реализации. Безобразное,
по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа»
(«волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со
злом. Возможно и обратное «восстановление прекрасного
из безобразного». В искусстве безобразное
самореализуется в комическом. Розенкранц разработал подробную пос-
тупенчатую классификацию безобразного: безобразное в
природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и
в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено
в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с
их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия,
дисгармония); неправильность, или ошибочность (в т. ч. в
стиле, в отдельных видах искусства), и, как «генетическая
основа» любого безобразного, дефигураиия, или уродство

228

БЕЗОБРАЗОВА
(тоже имеющие свои подвиды). Таким образом, в
«метафизике прекрасного» предпринята попытка создания
диалектически связанной по антитетическому принципу системы
эстетических категорий, в которой безобразное с его
разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если
возвышенное и приятное Розенкранц рассматривает в
качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им
разновидности безобразного — низменное и отвратительное —
как негативные антитезы прекрасного.
В постклассической эстетике, берущей начало с Ф. Ницше,
намечается принципиальная смена акцентов в понимании
безобразного, чему косвенно способствовал поток
изображений социально негативных (часто безобразных) явлений
в реалистическом искусстве 19 в. и своеобразная
эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших
к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, де-
финируемым как безобразные, воспринимая их как знаки
упадка, деградации, слабости. В идеологически
гипертрофированном виде эта позиция была доведена до логического
конца в эстетиках тоталитарных режимов 20 в., в частности
Третьего рейха, записавших в разряд «деградирующего
искусства» всех художников авангарда. Однако общая
установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка
категорий аполлонического и дионисийского дали последующей
эстетике и художественной практике мощные импульсы для
пристального всматривания в феномен безобразного.
Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы
бессознательного в качестве основной в жизни человека и
разработка К. Г. Юнгом концепций архетипа и
коллективного бессознательного еще усилили интерес к безобразному
в эстетике. Теоретическое осмысление этих новаций
попытался сделать, опираясь на опыт авангардного искусства 1-й
пол. 20 в., Т. Адорно в «Эстетической теории» (Asthetische
Theorie, 1970).
Для Адорно безобразное — базовая негативная категория
эстетики, первичная по отношению к прекрасному.
Исторически понятие безобразного возникло в процессе
развития культуры (иискусства) на этапе преодоления
архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы,
человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуиро-
ванные культурой и дефинированные как безобразное —
символ «несвободы» человека от мифического ужаса.
Многомерность безобразного детерминирована сексуальной
полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего
во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль
социального зла и несправедливости в возникновении
безобразного, в т. ч. в искусстве. Прекрасное и основанное на нем
искусство возникли через отрицание, снятие безобразного.
К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит
дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов,
силенов, кентавров античности. В классическом искусстве
(от античности до 20 в.) в целом прослеживается диалектика
прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе
динамического единства диссонансов, и только со 2-й пол.
19 в. и особенно в авангардистском искусстве 20 в. вес
безобразного увеличивается и оно переходит в новое
эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном
развитии техники, основанном на насилии над природой и
человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от
техники — является одной из главных причин торжества
безобразного. Смакование анатомических мерзостей,
физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений
между людьми — свидетельство бессилия «закона формы»
перед лицом безобразной действительности, внутренний
протест против нее.
Безобразное в качестве феномена
художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими,
бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере
бешеной гонки научно-технических достижений,
заняло важное место в культуре и искусстве 20 в. как в снятом
(относительно эстетизированном — аристотелевско-кан-
товская традиция) виде (экспрессионизм, сюрреализм,
театр абсурда, трактат С, Дали «Искусство пука» и т. п.),
так и в непосредственной (или экспрессивно
подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение
эмоций протеста, отвращения, брезгливости, страха, ужаса
и зачастую повергающей в шоковое состояние. Таковы
омерзительные прилипчиво-слизистые субстанции мира в
«Тошноте» Ж. П. Сартра, смакование нарко-сексуального
бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его
последователями в западной и отечественной литературе,
бесчисленные экспрессивно-натуралистические сцены и
образы насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах
ужаса, вампиризма, в боевиках и т. п. (вплоть до реальных
самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров»
боди-арта, доходящих до медленного самоубийства в
процессе жестокой акции). Современный постфрейдистский,
постструктуралистский, постмодернистский философско-
эстетический дискурс теоретически обосновывает (точнее,
включает в правила современной интеллектуальной игры)
принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных
основаниях со всеми остальными эстетическими (и
иными) феноменами бытия-сознания.
Лит.: Бычков В. В. Aesthetica Patrum. Эстетика отцов
церкви, т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995; Die nicht
mehr schonen Kunste. Hg. H. R. Jau?. Munch., 1968; hotter K.
Der Begriff des Ha?lichen in der Asthetik. Zur Ideologiekritik der
Asthetik des Hegelianismus. Munch., 1975; Funk H. Asthetik des
Ha?lichen. Beitrage zum Verstandniss negativer Ausdrucksformen
im 19 Jahrhundert. В., 1983; Jung H. Schoner Schein der
Ha?lichkeit oder Ha?lichkeit des schonen Scheins. Asthetik
und Geschichtsphilosophie im 19. Jahrhundert. Fr./M., 1987;
Rosenkranz J. K. F. Asthetik des Ha?lichen. Lpz., 1996.
В. В. Бычков

БЕЗОБРАЗОВАМария Владимировна (29 мая (10 июня)
1857, Петербург — 2(15) сентября 1914, Москва) — русский
историк философии, общественный деятель. Изучала
философию в университетах Лейпцига и Цюриха (1885—91).
Была первой женщиной в России, получившей степень
доктора философии (в Берне в 1891) и целиком посвятившая
себя профессиональной философской деятельности.
Выступала во многих городах России с публичными лекциями.
Принимала активное участие в открытии первого в России
Русского женского взаимно-благотворительного общества
(1895), основала Этическое общество (1910), ей
принадлежит идея создания Русского философского общества при
Петербургском университете. Собственную философскую
позицию определяла как «этический идеализм». Наиболее
значительный вклад — работы, посвященные истории
русской философии. В докторской диссертации «Рукописные
материалы к истории философии в России» (на нем. яз.)

229

БЕЙЛЬ
анализировала «Диоптру» Филиппа Пустынника, «Пчелу»,
монастырский устав Нила Сорского и др. источники. «Отцом
русской философии» называла Иоанна экзарха Болгарского,
считала, что его переводы византийских сочинений
способствовали созданию славянской философской терминологии.
Соч.: Handschriftliche Materialien zur Geschichte der Philosophie
in Russland. Lpz., 1892; Философские этюды. M., 1892;
Краткий обзор существенных моментов истории философии. М.,
1894; Что такое введение в философию? — «Вопросы
философии и психологии». М., 1897, кн. 37. Из одного альбома. СПб.,
1912; Исследования, лекции, мелочи. СПб., 1914.
Лит.: Ванчугов В. В. Доктор философии Бернского
университета.— Он же. Женщины в философии (из истории философии
в России 19 — нач. 20 вв.). М., 1984 (в качестве приложения
перевод с нем. яз. докторской диссертации); Кравченко В. В.
Мария Безобразова. — «Вече. Альманах русской философии и
культуры». СПб., 1995, в. 4.
Архивы. ГПБ, ф. 249.
В. В. Ванчугов

БЕЙЛЬ(Bayle) Пьер (18 ноября 1647, Карла — 28 декабря
1706, Роттердам) — французский философ и публицист,
представитель скептицизма 17 в. Родился в семье
протестантского пастыря, учился в Тулузском и Женевском
университетах, был профессором философии протестантской
академии в Седане. После закрытия академии
Людовиком XIV был вьнужден эмигрировать в Голландию. Будучи
энциклопедически образованным человеком,
способствовал пропаганде научных знаний, издавая с 1684 научный
журнал «Новости литературной республики». Большой
популярностью пользовался двухтомный «Исторический
и критический словарь» (Dictionnaire historique et critique,
t. 1—2, 1695—97; рус. пер., т. 1—2. M., 1968): только в
период 1697—1741 он издавался 11 раз на французском языке и
2 раза на английском.
Философское мировоззрение Бейля сформировалось под
влиянием как античного скептицизма (пирронизма), так и
идей современных ему мыслителей: M Монтеня, Б.
Паскаля, Р. Декарта. Но в отличие от декартовской формы
критического сомнения скептицизм у Бейля более
последователен: не только схоластика, но и труды современников
должны быть выставлены на суд разума.
Скептицизм предстает у Бейля как критическая рефлексия,
направленная на поиск истины. Бейль исходит при этом из
того, что всем людям присущ свет «всеобщего разума»
(«естественный свет») — первое правило жизни; учение,
проповедуемое в Священном Писании — это «второе правило»,
зависящее от первого.