некоторые др. Напротив,
интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски
Духа и духовного как спасения от культуроразрушаюшего
засилья материализма и сциентизма: абстрактное искусство
(В. В. Кандинский, П. Мондриан), супрематизм
Малевича, метафизическая живопись, сюрреализм. Ряд
направлений и персоналий авангарда безразличны к этой проблеме.
3. Отдельные направления авангарда различаются по
отношению к психологическим основам творчества и
восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма
утверждали исключительно рациональные основания
искусства — это прежде всего опирающиеся на дивизио-
низм представители абстрактного искусства с их
поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на
человека,«аналитическое искусство» с его принципом
«сделанности» произведения, конструктивизм,
додекафония (и сериальные техники) в музыке. Большая же часть
и направлений, и отдельных представителей авангарда
ориентировалась на принципиальный иррационализм
художественного творчества, чему активно способствовала
бурлящая духовная атмосфера 1-й пол. 20 в., получившая
еще апокалиптическую окраску в результате
кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления
человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда
активное использование приемов алогизма, парадокса,
абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература
«потока сознания», алеаторика, абсолютизирующая принцип
случайности в создании и исполнении музыки, конкретная
поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его
утверждением безысходности и трагизма человеческого
существования, абсурдности жизни, апокалиптическими
настроениями).
4. Отношение к художественной традиции, к
традиционным искусствам и их творческим методам также
достаточно пестрое. Резко отрицательное отношение ко всему
бывшему до них искусству манифестировали в крайних
формах футуристы, дадаисты и конструктивисты.
Находящиеся между авангардом и модернизмом поп-арт,
минимализм, концептуализм приняли это отрицание как
свершившийся факт, как самоочевидную истину. Большинство
же направлений и представителей авангарда, особенно
первой трети века, острие своей критики направляли
против утилитаристско-позитивистского, академизировав-
шегося искусства последних трех столетий (особенно
19 в.), при этом, однако, отрицалось не все, но лишь
общие консервативно-формалистические и натуралисти-
ческо-реалистические тенденции. Одновременно
принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и
достижения искусств предшествующих столетий, особенно
в сфере формальных средств и способов выражения(часто
за такими «находками» обращались к более ранним этапам
истории искусства, к искусствам Востока, Африки,
Латинской Америки, Океании и т. п.). Так, фовисты и
абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на
выразительных возможностях цвета; кубисты,
супрематисты, конструктивисты — на художественном значении
цветоформ; футуристические эксперименты были напраи-
лены на выражение движения с помощью цвета и формы,
на поиски вербальных эквивалентов (вплоть до создания
новых слов и языков — заумь) техническим достижениям
своего времени; кинетисты создают мобили — подвижные
скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты)
активно вовлекают в процесс художественного творчества
нетрадиционные материалы (включая предметы
обыденной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать
принципиальную для искусства прошлого грань между
искусством и неискусством. Сальвадор Дали, напротив,
считал себя единственным в 20 в. настоящим художником-
классиком, охранителем «классических» традиций, восхо-
28
АВАНГАРД
дящих к Леонардо да Винчи, Я. Вермеру Делфтскому,
Д. Веласкесу, хотя создавал произведения (действительно
в иллюзионистско-натуралистической технике) по духу
диаметрально противоположные, по крайней мере
новоевропейской художественной традиции.
5. Художники авангарда достаточно резко различались по их
отношению к политическим движениям. Многие русские
авангардисты активно приветствовали и поддерживали
(особенно в первые годы) своим творчеством
большевистскую революцию; некоторые из итальянских футуристов
активно приняли фашистские идеи Муссолини;
большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а
многие сюрреалисты вступали во французскую
компартию. Однако основная масса авангардистов не имела
осознанных политических убеждений; те или иные
политические пристрастия зачастую придумывались ими в целях
своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей
стороны «революционные» партии коммунистическо-
социалистической ориентации, как правило, достаточно
негативно относились к авангарду. Советские коммунисты,
укрепившись у власти, начали активную и
последовательную борьбу со всеми его направлениями и быстро
идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские
национал-социалисты также полностью уничтожили или
изгнали из Германии авангард во всех его разновидностях
как «деградирующее» искусство; более терпимо
относились к нему французские коммунисты, однако и они
исключили из своих рядов главных представителей
сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно
отнеслись к авангарду, несмотря на антибуржуазную
направленность ряда его движений, и даже нередко его
поддерживали.
Различаются отдельные направления, движения,
фигуры авангарда по значению: есть среди них глобальные,
а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим
на ход и развитие художественной культуры 20 в. в целом,
можно отнести абстрактное искусство, дадаизм,
конструктивизм, сюрреализм, Малевича, Пикассо — в
визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику — в музыке,
Джойса, Пруста, В. Хлебникова — в литературе. Другие
направления, движения, группировки или подготавливали
почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и
развивали их достижения, или двигались в своих
узколокальных для того или иного вида искусства направлениях,
внося нечто новое в общий феномен авангарда.
6. Различаются направления, а точнее, отдельные
представители авангарда в отношении
художественно-эстетической или обще культурной значимости созданных ими
произведений. Творчество большинства из них имеет
экспериментальное, локальное значение для своего
переходного времени. Однако именно авангард дал и практически
все крупнейшие фигуры 20 в., уже вошедшие в историю
мирового искусства на уровне классиков (Кандинский,
Шагал, Малевич, Пикассо, Матисс, Модильяни, Дали, Джойс,
Пруст, Кафка, Т. С. Элиот, В. Э. Мейерхольд, Э. Ионеско,
С. Беккет, А. Шёнберг, А. Берг, Ле Корбюзье и др.).
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙАВАНГАРДА.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение). Его суть
заключается в обостренном, часто гипертрофированном
выражении с помощью художественных средств и приемов
иррациональных состояний души художника, его чувств
и переживаний, чаще всего трагического и экзистенциа-
льнодраматического спектров: тревоги, страха,
безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, болезненной
страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии
и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко
истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие
крики протеста против окружающего мира и безнадежные
призывы о помощи наполняют многие произведения
экспрессионистов. Наиболее характерным явлением
экспрессионизма принято считать деятельность немецких
художников, связанных с группой «Мост» (Die Brucke),
альманахом «Синий всадник» (Der Blaue Reiter),
организованным В. Кандинским и Ф. Марком в 1911, а также
журналом «Der Sturm» X. Вальдена (Берлин, 1910—32)
и с одноименными галереей и издательством. Периодом
расцвета считаются 1905—20 — эпоха 1-й мировой войны
и социальных потрясений в Европе (в Германии прежде
всего), когда именно экспрессионизм в искусстве
наиболее полно выражал дух времени, был адекватен
психологическим настроениям многих европейцев, особенно
художественно-интеллектуальных кругов. Сам прием
экспрессивного выражения с помощью цвета, формы,
пластики тех или иных экстремальных состояний
человеческой психики, глубинных движений души и духа
человека прослеживается в истории искусства с древних
времен. Его можно встретить у народов Океании и
Африки, в средневековом немецком искусстве (особенно в
готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль
Греко (позднее творчество), Гойи, Гогена, представителей
европейского символизма и стиля модерн.
Экспрессионисты абсолютизировали его, сделав центральным, а часто
и единственным принципом художественного мышления.
В европейском авангарде на разных этапах творчества к
экспрессионизму примыкали или создавали отдельные
экспрессионистские работы многие художники —
Кандинский, Шагал, Пикассо и др. В Германии в духе
экспрессионизма работали М. Бекманн, А. фон Явленский,
Г. Ipoc, О. Дике; в Австрии О. Кокошка, Э. Шиле; во
Франции Ж. Руо и X. Сутин. Для
художников-экспрессионистов характерно повышенное напряжение цветовых
контрастов, выявление структурного костяка предмета,
активное использование контура, в графике — черного
пятна, обострение контрастов черного и белого, черного
и цветного, усиление энергетики формы путем
деформации и применения открытых кричащих цветов, гротескная
передача лиц, поз, жестов изображенных фигур. Ощущая
реальность угрозы для культуры научно-технического
прогресса, экспрессионизм стремился отыскать, сохранить,
выразить некие изначальные принципы человеческого
существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя
в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше:
инстинкт против разума, дионисийское против аполло-
новского (см. Аполлоническое и дионисийское). В частности,
Ф. Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в
искусстве духовного начала и с горечью констатировал
«всеобщую незаинтересованность человечества в новых
духовных ценностях». Путь к ним многие экспрессионисты
усматривали в жизни и творчестве примитивных народов,
в их органическом единстве с природой и космосом. Этим
единством органического (животного, в частности) мира
и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной
конструкции» мироздания (усмотренной еще у Эль Греко)
29
АВАНГАРД
пронизано все творчество Марка, внутренне
ориентированное на отыскание путей к новой духовности.
В литературе чертами экспрессионизма (тяготение к
повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантасти-
ческим образам и ситуациям, изломанному
напряженному стилю, острому монологизму) отмечено творчество
Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера,
Л. Андреева. Экспрессионистские черты характерны и
для киноязыка целого ряда мастеров. В частности, немое
монохромное кино требовало повышенной экспрессии
от собственно визуальных элементов киноязыка —
обостренного динамизма действия, контрастов света и тени,
деформации предметов, использования крупных планов,
наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной
мимики актеров, создания предельно напряженного
ирреального кинопространства и т. п. Большое место в фильмах
экспрессионистов занимают изображения бессознательной
жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров);
героями многих из них являются
фантастически-мистические или зловещие существа: Гол ем, Гомункулус,
вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т. п.
(режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине
и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается
Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят прежде
всего представителей «новой венской школы» (А. Шёнберга,
А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера). Черты
экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофьева
и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и
др. К специфически экспрессионистским
характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонан-
сность гармоний, болезненную изломанность мелодики,
вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных
звучаний, прерывистость вокальной линии, возбужденную
речитацию, переплетение пения с разговорной речью,
использование возгласов и криков. Многие из этих элементов
музыкального языка экспрессионизма были
абсолютизированы и иноща доведены до принципиального
(значимого) абсурда некоторыми композиторами 2-й пол. 20 в.
Существенным для экспрессионизма является открытая
визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного
порыва» (Бергсон), которая реально излучается
большинством экспрессионистских работ и активно воздействует
на психику реципиента помимо его воли. С
экспрессионизма начинается переход искусства от традиционного
мимесиса и выражения к реальной презентации
открытой энергии. Энергетический потенциал искусства,
занимавший в традиционной культуре фоновое место, теперь
выдвигается на первый план в качестве доминирующего,
