занять их место для решения важнейших жизненных
проблем…» (Breton A. Manifestes du Surrealisme, ed. J. J. Pauvert. P.,
1962, p. 40). Отсюда два главных принципа, сюрреализма —
т. н. автоматическое письмо и запись сновидений; в
сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются
сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а
автоматическое письмо (исключающее цензуру разума)
помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов
или зрительных образов. Подобный способ творчества
погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс
познания исчерпан, — писали издатели первого номера
журнала «Сюрреалистическая революция», — интеллект
не принимается, больше в расчет, только греза оставляет
человеку все права на свободу». Отсюда грезы, сны,
всевозможные видения осознаются сюрреалистами как
единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается
ими поэтому как своего рода наркотическое средство,
которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние
грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.
Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, «алхимия
слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению
«одержать блистательную победу над вещами». При этом,
подчеркивает Бретон, «речь идет не о простой перестановке
слов или произвольном перераспределении зрительных
образов, но о воссоздании состояния души, которое
сможет соперничать по своей напряженности с истинным
безумием» (цит. по кн.: Антология французского
сюрреализма. 20-е годы. М., 1994, с. 333). Глобальное восстание
против разума характерно для всех теоретиков и практиков
сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточное
исках основополагающих истин бытия. Алогичное,
подчеркивал А. Арто, является высшей формой выражения и
постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм
открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с
безумием, и с оккультизмом, и с мистикой. Эффект
эстетического воздействия произведений сюрреализма
строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа
художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает
«из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт
П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на
предельном обострении приемов алогичности,
парадокса, неожиданности, на соединении принципиально
несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная
(или сверхреальная), почти мистическая художественная
атмосфера, присущая только произведениям
сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные
миры, внешне вроде бы совершенно чуждые
чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне
чем-то очень близкие человеку, одновременно путающие
и магнетически притягивающие его. Это какие-то
параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых
бывало или бывает «Я» человека, когда разум (или
скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой
контроль над ним, когда человеческий дух устремляется
в творческом порыве на поиски своей духовной родины.
Сюрреализм был не просто одним из многих
направлений в авангардном искусстве 1-й пол. 20 в. В нем наиболее
полно и остро в художественной форме выразилось
ощущение эпохи как глобального переходного этапа от
классического искусства последних двух-трех тысячелетий к
чему-то принципиально иному; именно в нем наметились
многие принципы, методы арт-мышления, даже
технические приемы и отдельные элементы посткультуры 2-й
пол. 20 в. Художественные находки сюрреализма активно
используются практически во всех видах современного
искусства — в кинематографе, телевидении, видеоклипах,
театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне,
в арт-практиках и проектах конца 20 в.
Концептуализм. Последнее по времени возникновения
(60—80-е гт. 20 в.) крупное движение авангарда,
завершающее и как бы резюмирующее его основные
художественно-эстетические находки и достижения и
знаменующее переход от авангарда к модернизму (см. ниже) и
постмодернизму. Один из его основателей Джозеф Кошут
в программной статье «Искусство после философии»
(1969) назвал концептуализм «постфилософской
деятельностью», выражая тем самым его суть как некоего
культурного феномена, пришедшего на смену
традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная
наука констатировала именно в 60-е гг. Среди
основателей и главных представителей — прежде всего
американцы Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Е. Хессе,
Б. Науман, О. Кавара, члены английской группы
«Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические
32
АВАНГАРД
статьи о концептуализме были написаны его создателями
Солом Ле Виттом и Дж. Кошутом, впервые термин
«концептуализм» был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961)
и Э. Кинхольцем (1963). Концептуализм претендовал на
роль феномена культуры, синтезировавшего в себе науку (в
первую очередь гуманитарные науки — эстетику,
искусствознание, лингвистику, но также и математику),
философию и собственно искусство в его новом понимании
(арт-деятельность, артефакт). На первый план в
концептуализме выдвигается концепт — формально-логическая
идея вещи, явления, произведения искусства, его
вербализуемая концепция, документально изложенный проект.
Суть арт-деятельности усматривается не в выражении или
изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в
самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего
в форме словесного текста, а также сопровождающих его
документальных материалов (кино-, видео-, фонозаписей
и т. п.). Сам артефакт в виде картины, объекта,
инсталляции, перформанса или любой иной акции является
приложением к документальному описанию. Главное в
концептуализме — именно документальная фиксация концепта;
его реализация (или варианты реализации) желательна,
но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким
образом, переносится из чисто визуальной сферы в
концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т.е.
с конкретно-чувственного восприятия на
интеллектуальное осмысление.
Концептуализм принципиально меняет установку на
восприятие искусства. С художественно-эстетического
созерцания произведения она переносится на возбуждение ана-
литико-интеллектуальной деятельности сознания
реципиента, лишь косвенно связанной с собственно
воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно
регулярно и осознанно играют (см. Игра) на предельно
тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном
контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого
контекста в заново созданное концептуальное
пространство функционирования (напр., в музейную среду). В ху-
дожественно-презентативной сфере концептуализм
продолжает и развивает многие находки конструктивизма,
ready-mades Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, по-
парта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы
объединения в концептуальном пространстве, которое
полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия,
слова (словесного текста), изображения и самого объекта.
Взяв на себя своеобразно понятые функции философии
и искусствознания, концептуализм стремится к
дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют
внимание реципиента не столько на артефакте, сколько
на самом процессе формирования его идеи,
функционировании произведения в концептуальном
пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии
артефакта.
Установки концептуализма, как и всего авангарда,
принципиально антиномичны. С одной стороны, напр., его
артефакт предельно замкнут в себе, ибо он, в отличие от
традиционного произведения искусства, ничего не
выражает и ни к чему не отсылает реципиента; он просто
репрезентирует себя. С другой стороны, он более, чем
произведение традиционного искусства, связан с культур-
но-цивилизационными контекстами и вне их почти
утрачивает свою значимость. Контекст имеет в
концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.
Большинство произведений концептуализма,
рассчитанных на одноразовую презентацию в поле культуры, не
претендуют на вечность, на непреходящую значимость,
ибо принципиально не создают каких-либо объективных
ценностей. Поэтому они и собираются (на основе новых
творческих приемов коллажа и монтажа), как правило,
из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще
всего из предметов утилитарного обихода, подобранных
на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции
обыденной логики) действиях. Все концептуалистские
акции тщательно документируются. В историю (в музей)
должен войти не столько сам артефакт, сколько его «идея»
и процесс ее конкретной реализации, зафиксированные в
соответствующей документации и отражающие
неповторимую ситуацию презентации или акции, жест,
произведенный создателями.
Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый
план логически продуманную и прописанную концепцию,
просчитанный до мелких деталей проект; с другой же — его
артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом,
парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный
«логоцентризм» концепции как бы снимается
иррационализмом всего целостного концептуального пространства,
в котором живет его создатель и в которое он
приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия
кон-цептуализма: при удивительной внешней простоте и
даже примитивности большинства его артефактов их
адекватное восприятие в концептуальном измерении
доступно только «посвященным», т.е. реципиентам, освоившим
алогичную логику концептуального мышления и
стратегию поведения в концептуальном пространстве.
Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже
любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры».
Являясь, таким образом, практически элитарным и почти
эзотерическим феноменом, т.е. предельно замкнутым в
себе, концептуализм на практике как бы активно
размывает границу между искусством (в традиционном
понимании) и жизнью, вторгаясь в эту жизнь, и одновременно
не менее активно исследует и укрепляет пределы
искусства, эстетического: одной из своих целей он ставит
изучение и определение границы между искусством и жизнью,
дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая
его в пространство искусства. Он ориентирует сознание
реципиента на принципиальный антипсихологизм,
однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный
антиномизм автоматически возбуждает в психике
реципиента бурные иррациональные процессы. В частности,
ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность,
монотонность, незаметность, доведенную до абсурда при-
земленность многих артефактов концептуализма
провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его
эмоций.
АВАНГАРД И ИСКУССТВО20 в. Глобальное значение
авангарда выявлено еще не в полной мере, однако уже
очевидно, что он показал принципиальную
культурно-историческую относительность форм, средств, способов и
типов художественно-эстетического сознания; в
частности, вывел многие традиционные виды искусства и
присущие им формы художественного мышления из сферы
художественно-эстетического и, напротив, придал статус
искусства предметам, явлениям, средствам и способам
33
АВАЯВА
выражения, не входившим в контекст традиционной
художественной культуры;
довел до логического завершения (часто — до абсурда)
практически все основные виды новоевропейских
искусств (и их методы художественной презентации), тем
самым показав, что они уже изжили себя, не соответствуют
современному (и тем более будущему) уровню культурно-
цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать
дух времени, отвечать духовным и
художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более
человека будущего супертехнизированного общества;
экспериментально обосновал множество новых,
нетрадиционных приемов презентации того, что до середины 20 в.
называлось художественной культурой и что находится в
стадии глобального перехода к чему-то принципиально
иному, призванному в возникающей ныне новой
цивилизации занять место искусства;
способствовал появлению и становлению новых (как
правило, технических) видов искусств (фотографии, кино,
телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу
их п.).
Достижения авангарда активно используются строителями
новой (за неимением пока иного термина)
«художественной культуры» в основном по следующим направлениям:
а) в создании на основе новейших научно-технических
достижений и синтеза элементов многих традиционных
искусств эстетически организованной среды обитания
