в природе, и в человеческом разуме. Ш. Батте
рассматривал вкус как естественную склонность и природное чувство,
позволяющее судить о том, хорошо или плохо осуществлено
подражание природе в изящных искусствах. Английская
художественная мысль 18-19 вв. исходила из психологической
трактовки вкуса, понимая его как чувство, эмоцию, страсть и
подчеркивая вслед за Д. Локком роль принципа ассоциации
в осмыслении восприятия и в оценке художественных
произведений. Прекрасное понималось прежде всего как
реакция субъекта, а у некоторых мыслителей (напр., у Э. Берка)
психологизм в трактовке вкуса приобрел физиологический
характер. Соединение вкуса с удовольствием как его целью,
влекущее за собой тяготение к физиологии, было присуще
ассоцианизму Д. Гартли и особенно стало заметным в конце
19 в. в эстетике А. Бенна (1818—1903) и Г. Аллена (1848—99).
Превращение вкуса в решающий эстетический принцип
предполагало существенное расширение его сферы, которая
стала охватывать не только моральные оценки, но и
практическую жизнь, моду, повседневный обиход, воспитание,
правила приличия и пр. Вкус стал тем феноменом, который
позволил объединить этику и эстетику, поскольку включал
в себя и моральное чувство, на котором зиждились
этические оценки. Исследование критериев оценки
художественных произведений, стиля и норм поведения и обоснование
неприятия иных норм английской мысли носило название
«критика» (criticism) и преследовало цель дать критику
«дурного вкуса» (термин «эстетика» в английской мысли не
употреблялся до середины 19 в.). Поворот английской
мысли к психологическому и феноменалистскому анализу вкуса
в его широкой трактовке привел к тому, что прекрасное,
которое было в эстетике классицизма центральным понятием,
заместилось возвышенным, а вкус был отождествлен с
восприимчивостью к возвышенному. Эта линия представлена
не только у Д. Бейли в «Опыте о возвышенном» (1747), но и
у Э. Берка, Д. Аддисона, А. Алисона и др.
В противовес нормативной эстетике классицизма и ие-
рархизму барокко Шефтсбери пытается возродить культ
самодостаточной, самодвижущейся природы, понятой как
гармоничное целое. Подлинный вкус соразмерен природе,
умопостигаемой красоте; существо безошибочного вкуса
заключается в обращении к предписаниям, побуждениям
и чувству природы. Идеал Шефтсбери — идеал
утонченного английского джентльмена-аристократа (fine gentleman),
для которого личный вкус — не просто закон, но и способ
утверждения естественности своего достоинства и
проверки всего человеческим умом, его эмоциональными интуи-
циями. Д. Беркли в диалоге «Алкифрон» (Alciphron, 1732)
отмечал врожденность чувства вкуса, которое свойственно
всякому созданию, наделенному разумом, и предполагал
существование определенного жизненного принципа
красоты, порядка и гармонии, имеющего и эстетическое, и
этическое значение. В статье «Удовольствия подлинные и
воображаемые» (1713) он противопоставлял естественный
вкус воображаемым удовольствиям, отступающим от
установленной природой меры и не делающим нас полезными
человечеству. Испорченный естественный вкус представлен
в таких аффектах, как страсть к деньгам, стремление к
высшим почестям и отличиям, нелепая и утомительная погоня
за пустяками. Естественный вкус совпадает с
естественными и невинными удовольствиями, коренящимися в
инстинктах. Чувственность и разум трактуются как необходимый
элемент человеческой природы, а чувственные
удовольствия естественны постольку, поскольку они подчинены
законам разума. Трактовка воображения, начатая Д. Беркли,
была продолжена Д. Аддисоном, который в своих 274 эссе
в журнале «Спектейтор» (1711 — 12) провел различие между
первичными удовольствиями воображения (чувствами
прекрасного, величественного и нового, или непривычного)
и вторичными чувствами (любопытством, беспокойством,
влечением) и соответственно выделил два вида красоты.
Вкус превращается у Аддисона в определяющую
характеристику искусства: эстетические законы и правила должны
выводиться «не из принципов самих искусств, а из общего
мнения и вкуса людей; или другими словами, не вкус
должен подчиняться искусству, а искусство — вкусу» (цит. по:
Из истории английской эстетической мысли XVIII века.
М., 1982, с. 82). Он ставит перед собой задачу сформиро-
412
вать вкус нации, совпадающий с обыкновенным здравым
смыслом и доставляющий удовольствия людям всех
состояний и положений в противовес ошибочному,
искусственному вкусу. Он выделяет интеллектуальный и чувственный
вю/сы, которые в свою очередь подразделяются по
степени утонченности и различаются по способам развития и
совершенствования. Настоящий вкус Аддисон отличает
от правильного суждения; последнее основано на умении
распознать, какие выражения наиболее подходящи для
воплощения образов, создаваемых воображением (там же,
с. 206). Аддисон подчеркивает, что красота предполагает
следование природе и канонам естественности, простоты
и меры: «Только природа может произвести такое
впечатление и доставить удовольствие всем вкусам, как самым
непосредственным, так и самым утонченным» (там же,
с. 124). Природа соединяет в себе простоту и разнообразие,
и в этом искусство должно следовать ей.
ф. Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей
красоты и добродетели» (1725) также проводит линию,
объединяющую художественный и моральный вкусы, и говорит
о врожденном чувстве прекрасного и многообразии вкусов.
Абсолютную красоту он связывает с гармонической
целостностью, а относительную — с полезностью и
целесообразностью предмета. Вкус заключается в умении постичь меру
гармонии и раскрыть единство в многообразии. Подобно
разделению первичных и вторичных качеств, вкус
подразделяется Хатчесоном на первичное восприятие и вторичные
(последующие или отраженные) чувства, возникающие на
базе первичных восприятий. Хотя в английской эстетике
сохраняется идея мимезиса, Хатчесон, Г. Хоум, А. Смит и
Т. Рид обращают внимание на критерий полезности
произведений искусства и на подчинение вкуса моде. Связь
вкуса с чувствительностью и миром человеческих страстей и
эмоций фиксируется Д. Купером («Письмо о вкусе», 1755),
Э. Берком («Философское исследование о происхождении
наших идей возвышенного и прекрасного», 1757), Д. Юмом
(«О норме вкуса», 1757). Э. Берк проводил
сенсуалистическую линию в трактовке вкуса: «Правильность суждения в
сфере искусств — что и может быть названо хорошим
вкусом — в огромной степени зависит от чувствительности,
потому что, если дух не имеет склонности к удовольствиям
воображения, он никогда не будет занимать себя трудами
такого рода, чтобы получить компетентные знания в этой
сфере» (Берк Э. Философское исследование о
происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979,
с. 60). Основываясь на ассоцианистской теории познания
и на мысли Д. Локка о единообразии органов чувств всех
людей, Берк утверждает, что существуют общие
принципы вкуса. Иную, более скептическую позицию занял Юм,
который отметил величайшую непоследовательность и
противоречивость в вопросах вкуса («О норме вкуса», Of
the standart of Taste, 1757). Он определял норму вкуса как
способ примирения различных чувств и нахождения
решения, позволяющее одобрить одно и осудить другое чувство.
Утонченный вкус может быть сформирован, если
обратиться «к тем образцам и принципам, которые были
установлены единодушным согласием и вековым опытом народов»
(Соч., т. 2. М., 1965, с. 732), к художественной практике
и исследованиям над отдельными видами прекрасного.
Вместе с тем Юм отмечает, что разум «если не составляет
существенной части вкуса, то по крайней мере необходим
для проявления последнего» (там же, с. 735) и что
недостаток здравого смысла и ясности ума приводит к господству
предрассудков и испорченности вкуса. Юм подчеркивает
трудность вычленения нормы вкуса, но все же исходная его
установка заключается в утверждении единообразия вкуса
и в провозглашении общеобязательности нормы,
достигаемой благодаря анализу эмпирического многообразия
вкусов. В концепции Юма сенсуализм в трактовке вкуса
начинает сменяться эмотивизмом: вкус отождествляется
с чувством (feeling), аффектом (passion) и
чувствительностью (sensibility). Эмотивистская трактовка была продолжена
А. Джерардом в «Опыте о вкусе» (1759). Он подчеркивает
значение единообразия и разнообразия,
пропорциональности и правильности в чувстве красоты. Среди
разнообразных чувств он анализирует и чувство, или вкус,
добродетели, соединяя тем самым этику и эстетику, рассматривает
взаимодействие различных «внутренних чувств» в процессе
формирования вкуса и место эстетического вкуса в
способностях духа. В противовес Хатчесону, отвергавшему
«перспективу выгоды или вреда» в анализе вкуса, Джерард
обращает внимание на критерии полезности и пригодности в
исследовании прекрасного.
В шотландской школе здравого смысла принципы ассоциа-
низма Д. Локка в трактовке вкуса были подвергнуты
критике и акцент делался на интроспекционистском анализе
очевидных и врожденных истин. Чувство вкуса у Т. Рида
понималось как врожденная интуиция и проводилось
различие между первичными и вторичными переживаниями.
К первичным переживаниям Рид относил три удовольствия
хорошего вкуса — новизны, величия и красоты, а ко
вторичным — восприятие совершенства произведений искусства.
В «Лекциях об изящных искусствах» (Lectures on the Fine
Arts, 1774) Рид выступал с критикой феноменалистской и
эмотивистской трактовок вкуса, основанных на субъекти-
визации вторичных качеств, и, подчеркивая объективность
вторичных качеств, в т. ч. вкуса, усматривал объективность
прекрасного в подлинном совершенстве, о котором нельзя
сформировать отчетливого понятия, но которое основано
на ощущении удовольствия. Не приемля сведение вкуса к
чувству, он допускал существование умственного вкуса и
того, что «в каждом проявлении вкуса присутствует акт
суждения» (цит. по: Из истории английской эстетической
мысли XVIII века, с. 292). Вкус — это «не просто ощущение, а
действие духа, в котором имеется суждение и убежденность
в том, что в предмете есть нечто рассчитанное на то, чтобы
произвести это ощущение» (там же, с. 305). Поэтому он
говорит о красоте геометрических фигур, теорем, машин и пр.
Эта линия анализа нашла продолжение у А. Алисона в
«Опытах о природе и принципах вкуса» (Essays on the Nature and
Principles of Taste, 1790), у В. Хогарта в «Анализе красоты»,
у Г. Хоума в «Основаниях критики», хотя феноменалистская
линия также продолжалась, в частности у Р. Пейн-Нейта
(«Аналитическое исследование о принципах вкуса», 1805),
который пытался соединить интроспекционизм с
романтическим культом гения как творца, формирующего вкус.
Для эстетики Просвещения в трактовке вкуса характерен
антиэлитаризм, абсолютизация роли воспитания и
здравого смысла. Просветительская линия представлена уже у
испанца Б. X. Фейхо-и-Монтенегра, который в ст.
«Основание вкуса» (1733) провозглашает отказ от противопоставле-
413
ния «хорошего» и «дурного» вкуса. Идеал «просвещенного
вкуса» рассматривается как общезначимый и
предполагает проведение дистанции не между старой и новой
аристократией, а между «просвещенным сословием» и толпой.
Вкус здесь связывается с чувством и наслаждением, а
причинами его появления и разнообразия объявляются
темперамент и настроение. Эта сенсуалистическая линия
получает развитие у Вовенарга, для которого «хороший вкус
есть способность верно судить о предметах, связанных с
областью чувства» и «состоит в умении чувствовать
прекрасную природу» («Введение в познание человеческого
разума», 1747. См.: Вовенарг L Размышления и максимы.
М., 1988, с. 20—21); в конечном счете для Вовенарга вкус
остается постоянным, а изменениям подвержены лишь
суждения человека.
Во французской эстетике эпохи Просвещения
сенсуалистическая линия в трактовке вкуса дополняется и даже
замещается рационалистической линией, подчеркивающей
существование определенных правил и норм вкуса,
усматривающей его основные признаки в ясности,
правдоподобии и разумности. Гельвеций считает, что универсального
вкуса не существует, но его познание возможно, поскольку
он основывается «на глубоком знании человечества и духа
времени» (Соч., т. 1. М., 1973, с. 520—21). Ст. «Вкус»,
помещенная в 7-м т. «Энциклопедии» (1757), написана
Вольтером, Монтескье и д’Аламбером. В ней вкус определяется
как чувство различения прекрасного и недостатков во всех
видах искусства, связывается с различными видами
удовольствий, с естественными и утонченными
наслаждениями «светских людей», которые движимы
любознательностью, стремлением к порядку, разнообразию, и удивлением.
Различая естественный и приобретенный вкус и отмечая их
взаимодействие, Монтескье все же рассматривает вкус как
разновидность ума, который обращен не только на
материальные, но и на духовные вещи. При этом Монтескье
обращает внимание на то, что при всех рационалистических
попытках «разъять гармонию» в произведениях искусства
остается нечто необъяснимое, вызывающее удивление и не
поддающееся анализу согласно правилам. «Не знаю, что»
— таков иррациональный остаток рационалистического
анализа произведений искусства, который описывается
как неуловимое обаяние, природная фация, безыскусное
изящество; их невозможно определить, и они указывают
определенные пределы воспитанию вкуса. Д’Аламбер
проводил мысль о том, что привлечение философии к анализу
вкуса позволит избежать групповых пристрастий,
осмыслить различные объекты вкуса и мотивы его
предпочтений. Вкус не произволен, «он основан на незыблемых
принципах, а, следовательно, не должно быть ни одного
произведения искусства, о котором нельзя было бы судить
в соответствии с этими принципами» (цит. по: Философия
в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. М., 1994, с. 146).
Рационалистическая трактовка вкуса приведет, согласно
д’Аламберу, к небольшому числу бесспорных наблюдений
над манерой чувствовать и затем к выявлению принципов
наслаждений в области вкуса. Дидро подчеркивал, что
художник должен руководствоваться вкусом в выборе
предметов изображения: «Искусство воспроизводит природу;
вкус определяет выбор воспроизводимого» (Дидро. Об
искусстве, т. I. JI.-M., 1936, с. 133). Парадокс
просвещенного вкуса, по Дидро, состоит в
