конституируется благодаря разделяемым

членами данной социальной общности смыслам.

Убеждения являются центральным ингредиентом властных

отношений и соображения рациональности обязательно

участвуют в общественной жизни. Интерес герменевтики

направлен прежде всего на символические и

нормативные конструкты, которые и формируют практическую

рациональность данных социальных агентов. Такой

подход включает также веру в то, что люди по природе своей

существа лингвистические и язык во многом

предопределяет характер общества, и формы существующей власти

в том числе. Напр., Арендт Ханна в работе «О насилии»

проводит мысль, что власть означает способность

человека действовать, но действовать совместно. Власть, по ее

мнению, никогда не является собственностью индивида,

а принадлежит группе и существует только до тех пор,

пока группа сохраняет свое единство. Люди — уникально

коммуникативные существа, и именно благодаря их

способности разделять с другими мысли и отношения

поддерживается их способность властвовать и подчиняться.

Для сторонников этой модели власть входит в систему

ценностей, которые конституируют идентичность,

равно как и возможности деятельности социальных агентов.

418

ВОЗВЫШЕННОЕ

«Материальные» аспекты властных отношений остались

по существу вне их интереса.

Структуралистская модель власти связана с именами

К. Маркса и Э. Дюркгейма. В ней отвергается

методологический индивидуализм, не принимается и чисто

нормативный подход. Власть в соответствии с этой моделью

обладает структурной объективностью, не признаваемой ни в

волюнтаристской, ни в герменевтической модели.

Структура власти делает возможным человеческое поведение и

одновременно ограничивает его. Она может иметь

нормативный характер, но она не сводится только к взглядам и

убеждениям людей.

Структурный подход определяет власть как способность

действовать. Социальные агенты обладают властью в силу

устойчивости отношений, в которых они участвуют. Она

обладает некоей «материальностью», поскольку следует

определенным структурным правилам, имеет собственные

ресурсы и отношения. В этом и заключается дуальный

характер структур: социальные структуры не существуют

независимо от деятельности и представлений людей о ней и

вместе с тем они выступают в роли материальных условий

деятельности. Это свойство структур возникает не просто

из отношений, напр., между капиталистом и рабочими, не

сводится к взглядам капиталиста на рабочих, а присуще

капитализму в целом. На него опираются участники

взаимодействий, реализуя определенные цели, в том числе и

властного характера.

Постмодернистская модель власти имеет множество

вариантов, начиная от М. Фуко и кончая современным

феминизмом. Отвергая индивидуализм и волюнтаризм,

теоретики-постмодернисты считают, что язык и символы являются

центральными элементами власти. С их точки зрения,

научный дискурс не обладает достаточной познавательной

достоверностью. Так, Фуко видит необходимость в том, чтобы

«подтолкнуть восстание порабощенного знания», которое

затемнено, если не дисквалифицировано, знанием

общепризнанным. В генеалогическом анализе власти он исходит

из того, что власть концентрируется не только в

политической сфере. Властные отношения встречаются повсюду:

в личных отношениях, в семье, в университете, в офисе, в

больнице, в культуре в целом. Асимметрия влияний,

заключающаяся в том, что А сильнее влияет на Б, чем Б на А,

говорит о том, что власть — это универсальное общественное

отношение. Поэтому задача политика — срывать маску с

власти, в особенности в тех областях жизни, где отношения

господства и подчинения не бросаются в глаза. Власть, по

Фуко, — это образование определенных структур или

дискурсов, имеющих как позитивное, так и негативное

измерение. Социальные агенты создаются благодаря тем властным

отношениям, в которых они участвуют, и какое бы

«сопротивление» этому ни оказывала власть, социальные агенты

всегда ограничиваются теми структурами, в которых они

появились.

Постмодернистские теоретики делают акцент на

локальном анализе «микро-власти». Любая глобальность или

тотальность в подходе к исследованию социальной власти

всегда предполагает тоталитарный дискурс. Кроме того,

именно локальное знание является

антиэпистемологическим. Опираясь на идеи Ф. Ницше, Фуко пытается он-

тологизировать господство в той или иной форме. Право

должно рассматриваться не с точки зрения легитимности

его установления, а с точки зрения порабощения, которое

оно провоцирует.

Ни одна из существующих моделей власти не дает о ней

целостного представления. Это и делает исследование власти

крайне сложным и противоречивым.

Лит.: ?ассел Б. Власть. — В кн.: Антология мировой

политической мысли, в 5 т., т. 2. М., 1997; Халипов В. Власть. Основы крато-

логии. М., 1995; Технология власти (Философско-политический

анализ). М., 1995; Иванов В. И., Матвиенко В. Я. и др. Технологии

политической власти. Зарубежный опыт. Киев, 1994.

Т. А. Алексеева

ВОЗВЫШЕННОЕ— одна из главных категорий

классической эстетики, характеризующая комплекс

неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило,

созерцательного характера, в результате которых субъект

испытывает сложное чувство восхищения, восторга,

благоговения и одновременно страха, ужаса, священного

трепета перед объектом, превосходящим возможности его

восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою

глубинную онтологическую и энергетическую

сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним,

или трансцендентному архетипу, духовным силам,

стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной

опасности для себя, т. е. свою внутреннюю свободу и духовное

равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых

величин, где он предстает бесконечно малой величиной.

В имплицитной эстетике (см. Эстетика) понятие

возвышенного появилось в греческой античности в связи с

понятием энтузиазма (божественного воодушевления, которое

приписывалось провидцам, поэтам, живописцам, или

восхождения к божественной идее прекрасного — у

платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей

речи — высокий, величественный, строгий. Эти идеи

подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под

именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном».

Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (то u\j/oc) как

один из главных приемов художественно организованной

речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональ-

ном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в

состояние восторга, изумления и «подобно удару грома,

ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения

возвышенного должен не только искусно владеть всеми

техническими правилами составления фигур и оборотов речи,

но и субъективно быть предрасположенным к

возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям,

патетическому настрою.

В христианской средневековой эстетике проблема

возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух

возвышенного имплицитно пронизывал основные

составляющие культуры, достигая апогея в византийском и

древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре,

церковном пении), в храмовом богослужении, в

мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма». В текстах

отцов Церкви, в церковной поэзии, агиографии, в

византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-им-

манентный Бог предстает в качестве антиномического,

непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого

(«сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Ареопагит) объекта

духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание

возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой

радости, «экстаза безмыслия» и т. п. состояний). Эстети-

419

ВОЗВЫШЕННОЕ

ческое сознание в византийско-православном ареале было

как бы промодулировано феноменом возвышенного,

поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие

категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие прежде

всего анагогическую (возводительную), т.е.

духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как

символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство

и эстетическая сфера в Византии и средневековых

православных странах фактически функционировали в модусе

возвышенного. Восходящая к «Ареопагитикам» анаго-

гическая функция искусства была близка и многим

мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени

Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное

искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком

возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась

художественная культура и эстетика барокко, высоко

ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor

divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime)

понималось как высшая ступень красоты и означало

величие и изысканность.

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление

возвышенного начинается с трактата Э. Бёрка

«Философское исследование о происхождении наших идей

возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится

сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на

основе изучения эмоционально-аффективного

воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк

утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют

противоположные природы. Если прекрасное основывается на

чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве

неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем

противоположны. Возвышенные предметы «огромны по

своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны,

угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже

зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории

безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей

возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх).

Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть

источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя были активно восприняты

немецкими философами. М. Мендельсон в трактате «О

возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761) в

контексте своей теории восприятия определяет

возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг,

восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к

постижению внезапно открывшегося совершенства. В

искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение

изображенным предметом и восхищение самим

изображением предмета, даже достаточно заурядного, не

вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он

связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как

безыскусное выражение идеи или изображение предметов,

достойных восхищения. Непосредственность и наивность

изображения только усиливают, по мнению Мендельсона,

величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем

сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и

возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения»

(1790). Если в первом трактате он во многом следует за

Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше его.

Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно

отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие

прекрасного в природе связано прежде всего с формой

предмета, его упорядоченной ограниченностью, т.е.

касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают,

как правило, предметы бесформенные, безграничные,

несоизмеримые с человеком, т.е. главный акцент

переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения

неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для

изображения неопределенного понятия разума»

(Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет

удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру;

удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое

удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие».

Возвышенное нравится «в силу своего противодействия

интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное

нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть

предмет (природы), представление о котором побуждает душу

мыслить недосягаемость природы в качестве изображения

идей» (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается,

т. о., на некой негативности, принципиальной

неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению транс-

цендентальности идей, стоящих за объектом

эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное

схватывание или шок от непосредственного узрения

невозможности чувственного представления этих идей при

максимальной иррациональной приближенности к ним в

самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность

мысли о чем уже доказывает способность души,

превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25).

Одно из главных отличий основных категорий эстетики

Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей

форме целесообразность», т.е. имеет онтологический

характер и «сама по себе составляет предмет удовольствия»;

объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по

форме «может казаться нашей способности суждения

нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью

изображения», как бы насильственно навязанным

воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от

прекрасного возвышенным в собственном смысле слова;

возвышенное «касается только идей разума», т.е. его центр

тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае

с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы

должны искать вне нас, для возвышенного же — только

в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в

представление о природе» (там же). Возвышенное

возникает при конфронтации опыта природы с опытом

свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-

всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного:

математически возвышенное и динамически

возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта,

увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй

— с угрожающими силами природы (бушующий океан,

гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.),

когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает

увеличение своей душевной силы в процессе созерцания

и получает удовольствие от осознания в себе

«способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает

«ощущать возвышенность своего назначения по

сравнению с природой» (там же, § 28).

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые

акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801).

Возвышенное трактуется им как объект, «при

представлении которого наша чувственная природа ощущает свою

420

ВОЗВЫШЕННОЕ

ограниченность, разумная же природа — свое

превосходство, свою свободу от всяких ограничений; объект, перед

лицом которого мы, т. о., оказываемся в невыгодном

физическом положении, но морально, т.е. через посредство идей,

над ним возвышаемся» (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по

эстетике. М—Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного

«сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и

радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном

смысле наслаждением, оно чуткими душами

предпочитается простому наслаждению