наивысшей точки, после к-рой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», в «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что теперь вопрос о живописи отпадает, что сам художник оказывается «предрассудком прошлого». В 1915 г. возникает МЛК (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены к-рых — Якобсон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, к-рая активно подключилась к футуристским поискам чистой «поэтичности» и «литературности». Важное значение для эволюции Р. а. имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким, поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения — конструктивизм и производственное искусство, к-рые взаимно переплетались и часто переходили друг в друга. Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактически его рождение произошло раньше и было связано с творчеством Татлина (1885–1953). Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914–1916). Созданные под влиянием фр. кубизма, они, однако, никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм. Они выражали суть конструктивизма, в к-ром традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Самым известным конструктивистским произв. Татлина является проект памятника III Интернационалу — знаменитая его «Башня» (1920). Не менее известным творением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» — «Летатлин» (1928–1932) — своеобразное воплощение известного мифа об Икаре. В конструктивизме успешно работали также Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Род-ченко и др. Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристском еженедельнике «Искусство коммуны» (1918–1919). Сходные идеи затем развивала группа ЛЕФ (1922–1929) и издаваемые Маяковским журн. «ЛЕФ» (1923–1925) и «Новый ЛЕФ» (1927–1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма. Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, конструирование книги и полиграфии, роспись ткани и т. д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, бр. Стенберги, И. Чашник и др. В судьбе Р. а. важную роль сыграли такие учебно-научные центры, как Гинхук (1921–1926), Инхук (1920–1922), Вхутемас-Вхутеин (1920–1930). В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874–1940) и А. Я. Таиров (1885–1950). Последний осуществил постановку «Саломеи» О. Уайльда с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского (1918) с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой. В 1923 г. К. Зелинский, И. Л. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении конструктивистского течения в литературе, к-рое затем оформилось в Литературный центр конструктивистов (1924–1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов. Третий период авангарда отмечен его экспансией на архитектуру, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в нач. 20-х гг., а также на Проуны (Проекты утверждения нового) Лисицкого, к-рые он начал разрабатывать в 1919 г. и к-рые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников и др. В кино С. М. Эйзенштейн (1898–1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец «Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившая алогизм, абсурд и гротеск в качестве осн. средств нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников Вхутемаса — Ю. Анненков, А. А. Дейнека, Ю. Н. Пименов и др. — образует ОСТ (Общество станковистов) и заявляет об отказе от беспредметного искусства. К началу 30-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журн. «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и Р. а. прекращает свое существование. Р. а. явился продолжением и высшим этапом зап. модернизма и авангардизма. Уже модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и экспериментам. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в к-ром видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, нередко переходящая в антисоциальность. Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует нек-рые ее достижения, но в то же время — в духе Ф. Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма, он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Авангардизм в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца. Р. а. был отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также нек-рые особенности рус. культуры, напр., такие явления, как космизм. Р. а. гораздо решительнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, к-рое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или к.-л. предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего. Р. а. наиболее полно реализовал стремление зап. модернизма и авангардизма к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял совр. науку, революционные достижения к-рой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях. Он в наибольшей степени вышел за рамки собственно художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к к-рому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и об-во, но и всю Вселенную. Ради этого Р. а. готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в к-ром произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью. В главном и наиболее существенном — как в теоретическом, так и практическом плане — Р. а. исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. — при всей оригинальности возникших в нем течений — во многом находился в рамках того, что было открыто и создано Р. а. Не случайно, что уже с кон. 50-х гг. неомодернизм начал трансформироваться в постмодернизм, этот процесс был ускорен возникшим экологическим кризисом и к сер. 70-х постмодернизм стал доминировать. Экологический кризис и др. совр. социальные процессы указывают на то, что Р. а. знаменовал собой самый сильный, но последний порыв человека переделать мир, не слишком считаясь с его законами, допуская крайности субъективизма и волюнтаризма. Однако сменивший его постмодернизм также отмечен крайностями, хотя и с противоположными знаками: вместо авангардистского футуризма он исповедует пассеизм и гедонизм настоящего, отвергает поиск нового и страсть к эксперименту, довольствуясь эклектическим смешением стилей прошлого. Возможно, пройдя через постмодернизм, человек сможет наконец установить с миром более ровные отношения, при к-рых прошлое, настоящее и будущее не будут противостоять друг другу.
Л и т.: Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Л., 1990; Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916; Марк Шагал. М., 1992;Харджиев К, Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976; Наков А. Б. Русский авангард. М., 1991; Мислер Н., БоултД. Э. П. Н. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990; Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993; Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995–2003.
Д. А. Силичев
РУССКОЕ СТУДЕНЧЕСКОЕ ХРИСТИАНСКОЕ ДВИЖЕНИЕ (РСХД) — объединение православной рус. молодежи в эмиграции, носящее преимущественно религиозно-просветительский характер; возникло в 1923 г. Еще до оформления РСХД практически во всех европейских центрах рус. эмиграции существовали подобные объединения; в Белграде в нем участвовали братья Зёрновы, Зеньковский. К. Э. Керн, С. С. Безобразов, Н. Н. Афанасьев, Н. М. Терещенко; в Праге кружок был организован деятелями дореволюционного студенческого движения в России Л. Н. Липеровским, А. И. Никитиным, М. Л. Бреге и носил интерконфессиональный характер; в Париже молодежь группировалась вокруг о. А. Калашникова, в Берлине — вокруг Франка и И. А. Ильина. Уже в 1921 г. на съезде Всемирной христианской студенческой федерации (ВХСФ) в Пекине оформилась ее рус. ветвь. С 1 по 8 октября 1923 г. при финансовой поддержке ВХСФ и YMCA (Young Men’s Christian Association) в Пшерове (Чехословакия) прошел первый съезд рус. студентов в Европе, положивший начало движению и заявивший о его православной ориентации. На этом съезде произошла встреча двух поколений: деятелей рус. религиозного возрождения, в полный голос заявивших о себе еще в России, и молодых людей, пришедших в православную церковь большей частью в послереволюционные годы. Как сказал Булгаков секретарю движения Зандеру, «по сравнению с нашими религиозно-философскими собраниями проблематика съездов движения довольно элементарна; но в них есть нечто, чего у нас не было: живое соборование церковных людей, страстно и упорно ищущих правых путей» (Вестник РСХД. 1962. № 66/67. С. 26). Провозглашая себя стоящим вне политики и допуская в свои члены людей полярных идейных убеждений (от монархистов до социалистов), РСХД отказалось от интерконфессиональности и избрало церковно-православный характер, притом что официально не подчинялось никакой церковной власти и не подпадало ни под какую юрисдикцию. Центральной его идеей была идея оцерковления культуры и жизни, а осн. организационной формой должно было стать православное братство, но, кроме братства преп. Серафима в Белграде, эта форма достаточного распространения не получила.
