b о 1 d t W. Gesammelte Schriften, Bd. 7, 5. 584. (В дальнейшем это издание обозначается G. S.)].
«подражании природе» речи быть не может. Даже если рассматривать подражание как деятельное преобразование природы, все равно такая концепция искусства не выдерживает критики, ибо она не подчеркивает специфики той духовной сферы, в которой существует красота и живут художественные произведения. «Природа прекрасна вообще лишь в той степени, в какой ее представляет себе фантазия» (с. 171). Гёте, в свое время посмеиваясь над копиистами природы, рассказывал древний анекдот о том, как слетались птицы клевать искусно нарисованные вишни. По Гумбольдту, в этом нет ничего смешного, ибо он просто отрицает возможность совпадения модели и оригинала: «Произведение художника и произведение природы принадлежат различным сферам, и к ним не приложима одна мера» (с. 171) [4 — G. S„Bdt 2, S. 389.].
В теории искусства Гумбольдт показывает себя тонким диалектиком. Он знаком с эстетическими работами Гёте, но вносит в них некоторые поправки. В статье „Простое подражание природе. Манера. Стиль», помимо «простого подражания», Гёте отвергал и так называемую „манеру», понимая под ней выдвижение на передний план субъективных моментов творчества. Гумбольдт считает, что возможна и объективная „манерность», когда художник не видит границ своего вида искусства, не чувствует объективного соотношения между собственным искусством и искусством вообще.
Искусство — это сложная система. Гумбольдт придает значение правильному пониманию ее структуры. В черновом наброске, относящемся к периоду работы над „Эстетическими опытами», мы находим следующую схему. Все виды художественного творчества разделены на две группы: „искусство формы» и „искусство массы» 2. (Гумбольдт оговаривает условность подобного деления, поскольку, строго говоря, специфика любого искусства состоит в художественной форме.) Искусство массы — это архитектура и садовое искусство. Искусство формы возможно либо как „искусство настроения» (музыка, танец, декоративное искусство), либо как „искусство изображения», которое допускает два варианта — непосредственное изображение (пластика, живопись, графика) и изображение с помощью знаков — слышимых (поэзия) и видимых (пантомима).
Итак, в рубрику „изображающие искусства» Гумбольдт включает, помимо живописи, скульптуры и графики, также литературу и театр. Именно для этого вида искусств Гёте указал вершину — „стиль», воплощение общего в особенном. Для Гумбольдта вершина изображающего искусства — достижение идеала. Искусство имеет дело с идеальным двоякого рода. Сама художественная форма идеальна в том смысле, что она противостоит созданиям природы, не является поэтому действительностью. Но есть и другое, более высокое понятие „идеального». Поэт обязан создать нечто, превосходящее действительность, он делает это помимо своей воли, «лишь потому, что, исполняя свое призвание поэта и предоставляя своей фантазии исполнение этого призвания, он изымает природу из ограниченной действительности и переносит ее в страну идей, превращая своих индивидов в идеалы» (с. 172).
У Гёте-теоретика такой постановки вопроса нет. По его мнению, художник начинает с изучения реальных индивидов, приходит к некоему обобщению, а затем пускается в «обратный путь», который приводит его к «подобию индивида», не к изначальной единичности, а к особенному, которое несет в себе выражение всеобщего. Идеал при этом только подразумевается. Гумбольдт возлагает на художника высокую задачу воплощения идеала. Художник достигает цели только тогда, когда «перенес в мир свою сокровенную, свою лучшую природу, превращая мир в существо, которому можно отныне всецело симпатизировать» (с. 180).
В работе „О современной французской трагической сцене» Гумбольдт ставит вопрос еще более четко: «Все искусства, дающие изображение, распадаются на два класса — такие, где сила воображения должна формировать сам предмет, полностью или частично, и такие, которые его непосредственно представляют, привнося в него одновременно идеальное. Последние, полагаю я с уверенностью, должны обладать более высокой степенью совершенства» х.
Надо отметить, что в своих неявных возражениях Гёте Гумбольдт опирался на авторитет Шиллера, который в статье „О наивной и сентименталической поэзии» настаивал на том, что возможны два метода, в которых проявляется поэтический гений. В одном случае добиваются наиболее полного изображения действительности, в другом непосредственно представляют читателю идеал. Определяя первый вариант поэзии как «наивный», второй как «сентиментали- ческий» (sentimentalisch), Шиллер признавал их равноправие. Один и тот же поэт в одном и том же произведении может пользоваться то одним, то другим способом обобщения. Так, в частности, по мнению Шиллера, поступает Гёте в „Страданиях молодого Вер- тера».
Гумбольдт принимает такую постановку вопроса и воспроизводит в „Эстетических опытах» шиллеровскую дихотомию поэтических методов. Он сравнивает двух поэтов — Гомера и Ариосто. У Гомера на первом плане предмет, а певец исчезает. Герои Гомера Ахилл, Агамемнон, Патрокл, Гектор предстают перед нами, как живые люди, и мы забываем о том, какая сила вызвала их из мира теней и превратила в реальность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но перед нашими глазами предстает и поэт, передающий их речи, описывающий их поступки. У Гомера представлены лишь природа да суть дела, «Ариосто же не дает забыть об искусстве и личности — как личности поэта, так и личности читателя… Оба владеют высокой степенью объективности» (с. 197). Для Гумбольдта понятие „объективности» равнозначно художественному мастерству.
Но у Гумбольдта возникает опасение, не приведет ли прямое обращение к идеалу к отрыву образа от реальности, к дидактике. В письме к Шиллеру он так и высказался: «Сентименталический поэт отличается отрывом идеала от действительности»
Между тем задача искусства — слить действительность и идеал. «Все идеалы являются целиком действительными, и только таковыми», — пишет Гумбольдт, имея в виду искусство (с. 178). Образ Доротеи тем и хорош, что на примере этого образа «поэт показал, как точно может он слить естественную правдивость с подлинной идеальностью».
Один из самых интересных разделов в „Эстетических опытах» — двенадцатый — „Отличие высокого и подлинного стиля в поэзии от псевдостиля». Здесь мысль автора как бы движется между позициями, занятыми в эстетике Гёте и Шиллером. Имена не названы, цитаты отсутствуют (мы имеем дело с будущим знаменитым дипломатом), взят только гётевский термин „стиль». Есть две возможности, говорит Гумбольдт, утратить высокий, подлинный стиль: «Помимо большого и высокого стиля, в искусстве существует еще один, он более льстит вкусу, от природы не столь чистому или избалованному, и его нередко путают с подлинным стилем. Более того, поскольку оба стиля принадлежат двум совершенно различным сферам, то даже критика может колебаться при выборе между двумя художественными произведениями, из которых одно, отличаясь менее высоким стилем, достигает большего, нежели другое, идущее лучшим, но более крутым и опасным путем.» (с. 181).
Есть еще один вариант „псевдостиля», когда поэт начинает действовать при помощи чего-то, «что вообще уже не есть искусство» (с. 181). В поэзии опасность эта сильнее, чем в других видах искусства, потому что она пользуется средствами языка, которые, по мнению Гумбольдта, первоначально сложились для рассудка и нуждаются в переработке, чтобы получить доступ к фантазии; поэзия легко может перейти в область философии, забыть о своих границах, прочерченных воображением.
Поэзия теряет свое высокое призвание, вырождается, «стремясь то нравиться живописными картинами, то удивлять и потрясать блестящими и трогательными сентенциями» (с. 181). В обоих случаях творение гения вырождается в продукт таланта; сила воображения здесь несвободна и не способна перенести нас из круга повседневной действительности в царство идеала, а без этого нет подлинно художественного воздействия.
Быть может, я ошибаюсь, но весь этот раздел представляется мне осторожно сформулированной, рассчитанной на знатока попыткой определить свою точку зрения в споре Гёте — Шиллер, который тоже шел неявно и не содержал открытых полемических выпадов. Гёте высказал свой взгляд на задачу художника (передавать общее через особенное) в упомянутой выше статье „Простое подражание природе. Манера. Стиль». Шиллер, как уже отмечалось, возразил ему в статье „О наивной и сентименталической поэзии», отметив, что наряду с описанным Гёте методом возможен и другой, равноценный — непосредственное обращение к идеалу. Гумбольдт предупреждает, что оба эти метода содержат одинаковую возможность забвения главной задачи искусства — утверждение идеала художественными средствами. В одном случае («живописные картины») может пропасть идеал, в другом («блестящие и трогательные сентенции») — исчезнуть поэзия. Это только предостережение, напоминание о главной задаче художника, призыв не искать легких решений, а идти максимально «крутым путем».
Гумбольдт дает четкую дефиницию: «Идеалом мы называем изображение идеи в облике индивида» (с. 177). Не идеализированная абстракция, а живой, яркий образ выступает в искусстве как носитель идеала. В учении о художественном идеале Гумбольдт уже не комментирует чужие эстетические взгляды, он вполне оригинален, развертывает собственную концепцию, которая хотя и базируется на его предшественниках, но содержит новые подходы и новые решения, которые станут базой для последующих теорий. Для Канта идеал — всегда нечто запредельное, служащее путеводной нитью, но никогда не осуществимое. Для Гумбольдта идеал реализуется в искусстве. Отсюда (через Шеллинга) ведет начало гегелевское понимание идеала как идеи, отождествленной с ее реальностью. Великий диалектик даст новую теорию идеала, осуществляемого абсолютной идеей в ее саморазвитии. Материалистическое прочтение этой теории приведет к программе создания гармонического социального строя. Но мы и сегодня в своей теории идеала различаем два „работающих» понятия идеала: гегелевское — как высокой цели и кантовское — как неосуществимой, но воспитывающей мечты. Посередине между Кантом и Гегелем как переход от одного к другому — Гумбольдт, с его концепцией идеала, воплощаемого в искусстве.
Разбирая поэму Гёте „Герман и Доротея», Гумбольдт отвергает возможные возражения против того, чтобы отнести это произведение к эпическому жанру. Основное состоит в том, что эпос требует героики, а какая героика в судьбе двух юных влюбленных? Гумбольдт предлагает уточнить понятие героического. Этот термин допускает двоякое толкование, его можно связать либо с чувственно воспринимаемой величиной, либо с внутренне возвышенным. Отсюда два героизма: «.Моральный героизм заключается во внутреннем настроении, и только он обладает внутренней ценностью… он переносит нас в состояние глубокой суровой растроганности и возвращает нас внутрь нас самих, вовнутрь души. Чувственный героизм не обладает как таковой определенной моральной ценностью, в нем есть размах и блеск, но не всегда — благо и польза» (с. 250).
При таком различении в поэме Гёте можно обнаружить черты моральной героики. Автор придал своим главным персонажам нечто героическое, нечто, напоминающее героев Гомера… «Немецкое племя в конце нашего века — вот что рисует он» (с. 258). Но в целом, конечно, „Герман и Доротея» — не героическая эпопея, это „бюргерская эпопея» (впоследствии термином „бюргерская эпопея», введенным еще до Гумбольдта для обозначения романа, воспользуется Гегель в своей „Эстетике»).
Каждое художественное произведение — детище своей страны, своей эпохи. Гумбольдт говорит о национальном, немецком характере поэзии Гёте. «Очевидная склонность к тому, чтобы безраздельно занимать дух и сердце, сильная тяга к истине и интимности, а не к внешнему, бросающемуся в глаза блеску и порыву
