иначе, нежели описывая эту объективность на каждой ее ступени, со все более точным ограничением ее.
Пока мы упоминали лишь первую ее ступень — ту ступень, рассматривая которую мы убеждаемся, что поэма эта заявляет о себе как о большом и подлинном произведении искусства; при этом мы упоминали и об определенности, с которой она представляет предмет, порождаемый исключительно силой воображения.
Но насколько же больше замечаем мы при более детальном рассмотрении! Дольше занимаясь им, рассматривая его во всех его деталях, замечая, сколь совершенны все очертания, сколь четко отпечатлевается каждая фигура в нашей фантазии, с какой отчетливостью одна фигура примыкает к другой, создавая прекрасную, законченную и легко обозримую группу, мы уже не можем отрицать того, что настроение, в каком расстаемся мы с этой поэмой, сходно с тем настроением, какое охватывает нас, когда мы изучаем совсем иные роды искусства, какое воздействует на нас при знакомстве с произведениями живописи и скульптуры. Подобный же характер имеет и движение, какое представляет нам поэма. Она не увлекает нас за собой как бы в лирическом головокружении — однако повсюду столь жизненна и многообразна, что, как мы замечаем, мы всматриваемся в весьма подвижный мир. Повсюду действие, повсюду фигура, и мы не чувствуем, что просто слушаем поэта, а нам представляется, что мы непосредственно стоим перед созданием его кисти.
Вот почему мы видим здесь более высокую ступень объективности, мы зрим чистые формы чувственных предметов; в качестве характерного признака этой поэмы мы можем предложить следующий: она больше напоминает нам о требованиях, о существе искусства вообще и искусства изобразительного в частности, нежели односторонне— о специфической природе поэзии.
XV. Родство всех искусств между собою. Двоякое отношение художника к искусству вообще и к своему искусству в частности
Все искусства перевиты одной лентой; у всех одна цель — возносить фантазию на вершину ее силы и своеобразия. Искусства разделились только потому, что каждое обладает для себя чем-то таким, что позволяет ему достигать общего воздействия по-своему и чего по сравнению с ним недостает другим искусствам. Так, живописи недостает завершенности формы, скульптуре — воздействия красок, им обеим — живого движения, музыке — характеристики фигур, поэзии — наглядности и силы, с какой являлись бы, каждая сама по себе, многообразные составные части, которые она в себе объединяет.
Если же человеку существенно важно вбирать в себя искусство всеми чувствами, то он должен научиться тому, чтобы переноситься в самое средоточие чувств и с поэтическим чувством взирать на работу живописца, глазом художника смотреть на работу поэта. Художник может осуществлять воздействие своим искусством, лишь исходя из определенной точки, и тем не менее он должен постигать целое, всегда стремясь, собственно говоря, ко всеобщему идеалу искусства, но только так, как предписывает это его особенный вид искусства. Разрабатывая свое искусство согласно требованиям всякого искусства вообще, он поддерживает связи со всеми прочими искусствами, поддерживает их незаметно и ненатужно — он не может непосредственно приблизиться к ним, он может приблизиться лишь к той, самой всеобщей точке их соединения. Вот в такие соединения и должна пытаться вступать на деле фантазия, — любое искусство не должно настраивать человека исключительно на себя, всякое должно настраивать одновременно и на все другие, и на искусство вообще; в каждом значительном произведении искусства бросается в глаза двойная особенность; во-первых, это то, что то или иное произведение принадлежит особенному искусству, создавшему его; во-вторых, это то, что это произведение несет на себе печать такого стиля, который допускает свое применение во всех прочих искусствах, что оно столь зримо несет на себе печать этой всеобщности, что даже как бы приглашает мысленно попробовать свои силы в подобном применении. В чьей, например, памяти не пробудит Аполлон Бельведерский образ гневно шествующего бога в «Илиаде», а известное место поэта — божественный скульптурный образ?
Итак, художнику надлежит исполнять два требования: требование искусства вообще и требование избранного им особого искусства в частности. Первое настаивает на том, чтобы он, постоянно памятуя об общих требованиях искусства, не отвлекаясь от них, всеми средствами, какие предоставляет ему его искусство, пользовался лишь для того, чтобы удовлетворить их, и не позволял бы им блистать каждому в отдельности; второе, напротив, с тем же правом требует, чтобы обо всех преимуществах, какие предоставляет ему его искусство, он заявлял во всем объеме и в полную силу. Художник нарушает первое правило, если дает колориту непропорциональный перевес над красотою форм и упорядоченностью целого; он нарушает второе, если, пренебрегая колоритом, недооценивает живость и силу, какую могут придать его произведению цвет и светотень. Наконец, художник — перечислим все ложные пути, какие с этой точки зрения необходимо ему избегать, — может не благоприятствовать ни искусству вообще, ни своему особенному искусству, но односторонне предпочитать третье, чужое ему искусство и подражать ему. Так, есть поэты, воздействие которых почти исключительно музыкально, и мы знаем живописцев, у которых фигуры больше похожи на статуи, чем на натуру.
Художник может заблуждаться объективно — не угадывая подлинного соотношения между искусством вообще, своим собственным искусством и его собратьями, — а может заблуждаться и субъективно — это касается соотношения индивидуальности, природы художника вообще и своеобразия других художников. Он может предоставить первой чрезмерно большой или недостаточно большой простор и может даже вообще отказаться от своей индивидуальности и подменить ее чужой.
Односторонне ограничивая себя своей частной позицией, художник всякий раз впадает в манерность — в манерность либо искусства, если предоставляет чрезмерно большой простор своему особому искусству, либо стиля, если предоставляет чрезмерно большой простор своей индивидуальности.
Таковы все мыслимые ложные пути, на которых может оказаться художник, когда это касается всеобщего характера его произведений; нам было необходимо перечислить их все, чтобы пролить свет на последующее. Теперь вернемся к нашей поэме.
XVI, Средства, какими наш поэт достигает объективности, приближающейся к объективности изобразительного искусства
Выше мы уже замечали, что поэт более, нежели любой другой художник, рискует не столь исключительно занимать силу воображения — именно потому, что он может непосредственно воздействовать на рассудок и сердце. Но если он даже и избегает такого недостатка и остается в границах своего искусства, все равно в его власти приводить в движение, скорее, дух и нравственное чувство, пренебрегая легкими и чистыми воздействиями на органы чувств. С какой из двух сторон ни посмотреть, может случиться так, что он окажется в противоречии к художнику вообще и к пластическому художнику в частности.
Здесь мы рассматривали искусство вообще и изобразительное искусство в частности как почти равнозначные, — как и выше, мы не побоялись сказать, что стиль нашего поэта родствен стилю изобразительного искусства, и не стали опасаться упрека в том, что он подражает чуждому роду искусства — в любом случае это недостаток. На деле же изобразительное искусство крайне близко искусству вообще — ближе и роднее поэзии. Ведь оно непосредственно изображает — и является чувственным, а именно эти два свойства и преобладают во всеобщем понятии искусства. Поэтому, когда говорят о противоположности поэзии и искусства, то можно думать не о каких-либо иных, но только об этих двух признаках, то есть о той стороне, которой искусство вообще ближе всего к изобразительному искусству.
Но поэма «Герман и Доротея» не просто свободна от такого противоречия. Чистое, подлинное и всеобщее художественное чувство, одушевляющее эту поэму, являет нам то, что создавший ее поэтический гений теснейшим образом сроднился с гением искусства вообще и что на нем лежит печать, какой отмечено искусство вообще, а не то или иное отдельное искусство в его исключительности. Таково преимущество, которое в будущем (мы можем твердо надеяться на справедливость потомства) отведет ему совершенно особое место среди всех новых поэтов. Ибо иа деле ни одна нация не может указать сейчас на такого поэта, который хотя бы приближался к нему в этом отношении.
Причина, бесспорно, заключается в том, что он лучше других умеет привести в движение пластическую силу фантазии — просто представить нам объект, а тем самым уже произвести на свет все заключенное в нем воздействие. Однако следует заметить, что сказанное здесь все еще недостаточно ясно и определенно: и другие поэты верно живописуют природу, однако за ними нельзя признать это достоинство в той самой мере, в какой мы признаем его за Гёте. И тут тоже надо обратиться к настроению души — как поэта, так и читателя; тонкое, но весьма важное различие состоит именно в том чувстве, с которым мы расстаемся с этим поэтом и с другими. Здесь вновь сказывается основное заблуждение всех прежних ложных эстетических рассуждений: ищут в объекте то, что скрыто исключительно в субъекте и по крайней мере описано может быть лишь на примере субъекта, тогда как в предмете все подобное можно лишь ощутить.
Когда преобладает всеобщее художественное чувство, на душе становится ясно, спокойно, светло и легко; одна лишь фантазия деятельна, причем она сопряжена с внешним чувством, которое спокойно и послушно вбирает в себя все, что видит перед собой. В таком состоянии фантазия никогда не бывает смущена — любое очертание отчетливо отделяется от других; она свободна от беспокойства и неясности, потому что она созерцает, и только; она просто видит перед собой фигуры, жизнь и движение; она не бывает тяжела, не давит, потому что в таком сопряжении ей легче всего сохранять свою идеальную природу. Когда же перевес оказывается на стороне поэзии, с ее особой природой (в той мере, в какой, что ясно из предыдущего, поэзию можно противопоставлять искусству вообще), то воображение действительно либо перестает быть чистым и единственно деятельным, либо же теряет легкость и объективность своей природы благодаря своей слишком тесной связанности с духом или сердцем. Тогда наша душа уже не просто занята предметом, но во всякий миг в ней пробуждается либо рассудок, либо моральное чувство — совершается непрестанный переход к субъекту, и мы осознаем не столько сам предмет, сколько воздействие предмета.
Как мы уже замечали выше, трудно показать, в чем заключено специфическое обращение с предметом в одном и в другом случае, — между тем есть один крайне важный пункт, который сразу же бросается в глаза, если быть сколько-нибудь внимательным. Если сравнивать поэзию и скульптуру, которая более всего соответствует чистому понятию искусства, то с первого взгляда видно одно различие между ними. Скульптура (по крайней мере в простейшем случае, на котором мы сейчас остановимся, — изображается отдельная фигура) воздействует исключительно формой, а поскольку форма основана на целой фигуре, то воздействует лишь как целое; если в статуе удачно исполнена лишь одна часть — рука или нога, — то прекрасна лишь рука или
