отношении? Если величайшее движение и самая живая чувственность составляют сущность поэтического искусства — а всякий без колебаний признает тут за Гомером высшее достоинство, — то итальянскому поэту, бесспорно, принадлежит здесь первое место вслед за ним.
И при том какое колоссальное различие! Как резко выявлено только что описанное расхождение! У Гомера всегда выступает предмет, а певец исчезает. Перед нами встают Ахилл и Агамемнон, Пат- рокл и Гектор, мы видим их действия и поступки и совсем забываем о той могучей силе, которая вызвала их из царства теней и перенесла в эту живую действительность. У Ариосто персонажи не менее наглядны, но мы никогда не теряем из глаз самого поэта, он сам остается на сцене, он сам представляет их нам, он передает нам речи своих героев, он описывает их поступки. У Гомера из одного события вытекает другое, все они тесно связаны между собой, одно порождено другим. У Ариосто нити целого не так прочно связаны, а если бы и были связаны, то он сам все равно разорвал бы их, своенравно играя ими, его воля царит явственней, нежели прочная ткань событий; он нарочно прерывает свой рассказ, от одной истории переходит к другой, и кажется (в этом скрыто его огромное искусство), будто все соединено между собой лишь капризом, а на самом деле все упорядочено, согласно внутренним законам симпатии и контраста чувств, какие пробуждает он в слушателе.
Однако различие — далеко не только в композиции целого; это различие мы обнаруживаем и в каждом отдельном описании, в любой строфе. Гомер, собственно говоря, никогда не описывает; фантазия его читателя никогда не оказывается в таком положении, когда бы ей надо было замечать и соединять в ряд отдельные черты, какие являет ей поэт, таким образом составляя целое; нет, фантазия читателя следует за поэтом, и фигуры встают перед нею; они и не восприняты фантазией от него и все же не порождены ею одною; необъяснимым образом то и другое происходит сразу и одновременно. Ариосто же беспрестанно все описывает, он преднамеренно все нам показывает — черта за чертою, и хотя воображение остается равно вольным и живым, хотя оно обретает подлинно поэтическую настроенность, все же перед ним никогда не выступает просто предмет и тем более никогда не выступает просто целое; всякую часть целого и любую отдельную черту поэт разрабатывает так, чтобы они захватывали воображение сами по себе, отвлекая его от целого. У Гомера лишь природа да суть дела, Ариосто же не дает забыть об искусстве и личности — как личности поэта, так и личности читателя. Ведь если нужно, чтобы читатель забыл о самом себе, так нельзя напоминать ему о поэте.
Оба поэта владеют высокой степенью объективности, оба рисуют фигуры живые и чувственно-наглядные; но лишь у Гомера ясно стремление к совершенному изображению единого предмета. Оба верно живописуют мир и природу, но Ариосто нравится нам своим блеском и богатством красок, Гомер же отличается чистотой форм и красотой композиции.
XXII. Гомер прочнее связывает части в единое целое
Описанный выше контраст не может не бросаться в глаза всякому читателю Гомера и Ариосто, если он вспомнит о целостном впечатлении, произведенном на него каждым из них. Если развить это впечатление, то и получатся те два поэтических характера, о каких мы говорили выше.
Гомер связывает в единую группу колоссальное множество фигур; у Ариосто персонажей, пожалуй, не меньше, если не больше, но они разделены на группы и как бы лишь вставлены в единую рамку. У Гомера решительно все тяготеет к целому, повсюду единство — единство действия, характеров, умонастроений, чувств, многоразличное, доводимое до самых наитончайших нюансов, — это целая иерархия характеристик, складывающихся в единое целое. Ариосто тоже не может обойтись без единства, — как не мог бы Гомер обойтись без изобилия и многообразия; иного и не может быть: поэтическое воздействие немыслимо и без того и без другого. Но для Ариосто важно, чтобы воздействовало не единство, а именно многообразие. Взор должен переходить от фигуры к фигуре, блуждать, а не обозревать их в целом; плоскость, на которой выступают персонажи, должна простираться в бесконечность, но только всякий раз заново, как только взору заблагорассудилось остановиться на них. У Ариосто нет единого движения от средоточия в бесконечность; само многообразие — даже если все отдельные члены и образуют взаимосвязь целого — должно являться лишь как контраст. Потому что даже если герои Ариосто во всей своей полноте представляют все основные стороны характера человека (доказать это не составило бы труда), то все же в героях Гомера перед нами предстало бы все богатство человеческого, а в героях Ариосто — многогранное различие человеческого.
Однако различие характера двух художников именно тогда подлинно и безошибочно, когда оба — а это так и происходит здесь — наделены одинаковым богатством и лишь проявляют его различным образом, по-разному пользуются им, налагают на него собственную печать.
XXIII. Ариосто больше считается с эффектом, Гомер воздействует чистотой формы
Гомер строже придерживается целого, Ариосто больше подчеркивает деталь, и, следовательно, первый обязан больше считаться с формой, второй — с эффектом, какой производит фигура в своей взаимосвязи с иными. А это и можно назвать светотенью в поэзии — одна из фигур несколько выделяется или стушевывается, когда рядом с ней появляется другая. Такая светотень в соединении с тоном, придаваемым речи, с его специфической весомостью, составляет поэтический колорит.
Гомер всюду стремится к форме* сначала в отдельных фигурах, их покое и движении, потом в их соединении, когда он связывает их по двое, по трое и когда, наконец, связывает все в единое целое. Поэтому „Илиаду» или „Одиссею» можно рассматривать в целом как статую или, если это сравнение слишком смело, то по крайней мере как скульптурную группу. При таком способе творчества колорит, естественно, играет подчиненную роль, он, так сказать, лишь сообразуется с формой и служит большему выдвижению ее. Совсем иначе воздействуют цвет, свет и тень тогда, когда каждая из фигур выступает по отдельности. Потому что тогда цвет и светотень служат средствами соединения всего в целое, и, вообще говоря, любая картина нуждается в колорите тем более, чем более теряет она в единстве и гармонии форм. Коль скоро воображение не погружено в свой предмет целиком, без остатка, энергия воображения начинает преобладать, и если поэт не занят своим предметом так, чтобы просто представлять его взору, тратя на это все свои силы, то совершенно незаметно тон его как таковой становится громче, а от этого богаче и пышнее, нежели его материал.
XXIV. Колорит
То, что называем мы колоритом а в каждом искусстве есть нечто такое, что соответствует этому понятию, — это, если ис-
1 Понятие колорита применено здесь в ограниченном смысле. Чтобы предотвратить недоразумения, которые возникнут непременно, если приписать этому понятию общий смысл, да будет позволено мне сделать следующие разъяснения. В распоряжении живописи (из которой, естественно, исходят, когда речь идет о колорите) есть два средства для представления предмета — контур и цвет. Цвет непосредственно служит тому, чтобы и с этой стороны умножить сходство картины, но именно поэтому роль его — подчиненная. Живопись главным образом воздействует на нас благодаря настроению, в которое она приводит нашу фантазию сама по себе, независимо ни от какого подражания природе. Ибо если обратиться к природе органов чувств (в эстетических исследованиях следовало бы делать это почаще), какие прежде всего использует искусство, то можно обнаружить, что глаз выступает в двойной сопряженности — с одной стороны, с высшими интеллектуальными силами, с другой, с низшими, чувственными, — и что родство с первыми возникает благодаря впечатлению облика, формы, родство со вторыми — через впечатление цвета. Вот почему простая фигура (будь она возможна помимо всякого цвета и светотени) кажется сухой и холодной, тогда как сам по себе цвет (тоже помимо всякой формы) кажется живым, свежим, чувственным, таким, что способен пробуждать любые чувства. Пользуясь сразу двумя этими средствами, живописец одновременно вступает на объективный и на субъективный путь, дабы овладеть нашим воображением, и именно так и надо поступать — идти двумя путями, — чтобы достичь подлинно художественного воздействия. Ибо хотя и контур и цвет служат подражанию природе предмета (предмет соединяет в себе и то, следовать его абстрактно-философски по основаниям и воздействию, не что иное, как то самое, что занимает деятельность воображения, когда у нее нет определенного, оформленного предмета, то самое, чего требует она же сама, когда находится в таком положении. Если деятельность фантазии пробуждена, но она, развертывая себя, все же не порождает определенный объект, то она как бы вновь и вновь воспроизводит свою силу, и, хотя нужно же обладать чем-то, на чем можно было бы упражнять силу, все подобное, совершенно незначительное и вечно переменное, исчезнет, а зримым останется лишь степень и ритм ее собственной деятельности.
В том, что такое понятие колорита действительно верно, можно убедиться, обратившись к нему в живописи, то есть в том искусстве, которому оно изначально принадлежит. Цвет, если только он не просто подчеркивает форму (а мы говорим сейчас о колорите, каким выступает он отдельно, сам по себе), не может предоставить фантазии определенный предмет, он может лишь детерминировать ее настроенность, изменять ее в гармонической или дисгармонической последовательности и подобные изменения проводить в определенном ритме. В этом отношении цвет подобен звуку, только
и другое), но все же первый больше трудится ради того, чтобы просто показать нам предмет, тогда как второй, — ради того, чтобы достаточно живо настроить нас на совершенное видение предмета. Однако и колорит и цвет сходятся в общей цели — представлении предмета. Если же равновесие между ними нарушается и колорит получает перевес, то наступает ситуация, о которой шла речь выше. А тогда художнику остается идти двумя путями— либо просто радовать чувства, либо же как бы ритмически настраивать фантазию. Однако последняя возможность чрезмерно ограничена, поскольку природа предмета не допускает последовательного, поступательного ряда (ритма восходящего или падающего), а лишь постоянно возвращающегося назад, и к тому же данного сразу же, одновременно. Итак, не в силах возбудить живые и энергичные чувства, довольствуешься лишь гармонией и очарованием.
Чтобы вполне привести фантазию в действие, необходимо воздействовать на нее объективно и субъективно. Нужен пластический предмет, и нужно настроить ее силу. Поэтому мы и говорим, что всякому искусству присущ свой колорит — нет иного, более подходящего слова для обозначения утой деятельности настраивания, а цвет способен производить ее наиболее чисто и совершенно. В музыке колорит — это особое обращение со звуками, которое трудно описать определеннее; в искусстве ваяния, где,
