она никогда не может обозреть все стороны объекта, не может разыскать все его связи и никогда не может рассмотреть его как самодовлеющее и ни от чего не зависящее целое; другая заключается в том, что наблюдение всегда оставляет пробелы, которые заполняет своими умозаключениями рассудок, а взаимосвязь целого основана на понятии, но не на чувственном единстве.
Поэтическое воображение сразу же и преодолевает оба этих недостатка, потому что, отнимая предмет и у действительности и у понятия, обращает его в идеальное целое. Тут уж не остается ничего, что не было бы всецело чувственно, ничего, что бы как часть целого не находилось во взаимосвязи со всем остальным, — и таким образом, в поэтическом воображении созерцательное настроение души находит свое полное и совершенное удовлетворение.
Высшая объективность требует предельно живой чувственности, а всеобщность обзора немыслима до тех пор, пока не поднимешься на определенную высоту над своим предметом, как бы овладевая им с высоты. Отсюда две главные составные части понятия эпопеи — действие и повествование. Жизнь и движение — там, где есть действие, благодаря же повествованию, благодаря тому, что тот, на кого воздействуют, — слушатель, а не зритель, предмет непосредственно представляется внешнему чувству и рассудку, а внутреннее ощущение может затронуть лишь после того, как пройдет через них.
Понятие действия столь существенно для эпической поэмы, что мы еще ненадолго задержимся на нем. Оно, с одной стороны, противопоставлено понятию простого состояния, с другой же, — понятию события. В простом описании предмета всегда остается какая- то холодность и однообразность, — сам материал лишен движения и может начать двигаться лишь благодаря соответствующему обращению с ним. Однако просто движения тоже мало. Там, где требуются высшая жизнь и высшая чувственность, тут надо видеть деятельной определенную силу, тут должно наличествовать стремление к определенной цели, стремление, которое с самого начала заставляет нас тревожиться за исход, благополучный или неблагополучный, всего целого. Вот чего недостает понятию события. Уже само это безличное выражение — „событие» — непосредственно возвещает нам о том, что совершается не по какой-то причине, по крайней мере не по известной нам причине, но скорее производится случаем, совпадением множества обстоятельств, которые в отдельности не были бы замечены нами. Конечно же, рассказ о таком происшествии не может обладать жизненностью и чувственным движением, присущими рассказу о реальном действии, а потому и не так, как тот, способен принять поэтическое облачение. Чтобы произвести единство, неотъемлемое от искусства, в самом материале должна заключаться известная предрасположенность к образованию замкнутого целого, в нем по крайней мере должна содержаться какая-то определенная сила, направлению которой последует и сам поэт.
Оттого-то и получается, что роман, непрестанно представляющий события и, несомненно, сходный с эпической поэмой по объему и по намерению связать все свои части в целое, тем не менее столь существенно отличается от нее, что, в то время как эпопея занимает место на высшей ступени поэзии, о романе все еще нельзя сказать, может ли он называться настоящей поэзией и чистым произведением искусства. По крайней мере можно воздержаться оттого, чтобы признать за ним такое достоинство, справедливо рассудив, что он несовместим с существенным условием поэзии — ритмическим ее облачением — и что роман в стихах был бы пошлым продуктом.
Итак, вообще немыслимо не угадать понятие эпопеи — разве что отрицать в ней необходимость действия и вместо этого подставлять в нее события.
Действию же и повествованию придают индивидуальный облик и отличают эпопею от всех прочих жанров повествовательных стихотворений природа созерцательного настроения души и поэтического воображения, а также то вза’содействие, в которое вступают при этом настроение и воображение. Вот три момента, которые еще предстоит нам исследовать каждый в отдельности.
LVIII.Свойства состояния всеобщей созерцательности
Чтобы не нарушить внутреннюю гармонию души диссонансами, художник должен обращаться с предметом исключительно в соответствии с тем настроением, которое он, впрочем, и намерен воспроизвести. А таким настроением для эпической поэмы является состояние ясного, покойного, но чувственного наблюдения. Чем более оно чувственно (а от этого зависит его художественная ценность), тем больше оно должно стремиться к жизни, движению и действию. Однако поскольку оно желает видеть деятельность за пределами себя, то и не может требовать никакой иной, кроме той, какая, пребывая в себе, одновременно могла бы пребывать и рядом, не разрушая себя. Итак, это должна быть деятельность, либо одерживающая победу над препятствиями, встающими на ее пут, либо же терпящая поражение, но так, что это не препятствует ей во всех ее начинаниях, а, быть может, вынуждает ее избрать иное направление. Борьба человека с судьбой, какую являет эпический поэт, обязана завершиться победой или миром, примирением, но не гибелью и отчаянием. Потому что в ином случае это упразднит покой — первое условие чисто созерцательного состояния — в душе поселится участливость, мы спустимся с высот, на каких должны пребывать, и смешаемся с действующими лицами.
Однако если эпический поэт должен опасаться того, что может нечаянно разрушить покой, то еще более он должен остерегаться того, что вообще не подвергнет его никакой опасности. Ведь он более других призван придавать покою энергию, извлекать мужество из соединения покоя с живой деятельностью. Поэтому то, на что мы обратили внимание, он обязан достигать лишь в целом: в отдельных же местах он может потрясать читателей и подводить их к самой бездне ужаса и страха; чем лучше сумеет он сделать это, тем сильнее будет его конечное воздействие на читателей. Для него искусство приводить душу в состояние покоя должно быть равным искусству многообразно потрясать ее, вести ее от одного движения к другому, одно чувство заменять другим и таким путем препятствовать каждому в отдельности односторонне овладевать человеческой душой.
Производимый им покой должен проистекать из целостности изображаемого, и такая целостность — второе требование жанра. Мы уже в самом начале этого рассуждения видели, что всякий поэт, если только его воздействие чисто и направлено исключительно на воображение, непременно достигает известной целостности, перенося предметы в такой мир, где они утрачивают искажающие их односторонность и исключительность. Однако эпический поэт испытывает нужду в этом свойстве совсем в ином, более узком смысле. Ему нужно, чтобы наш взгляд стал всеобъемлющим и всеобщим, насколько это вообще осуществимо, чтобы он был направлен на положение человечества в природе, взятое в целом. В то же время ему не столь важно, насколько велик будет круг предметов, каким он пройдет, если только он сумеет вызвать описанное нами настроение, — настроение, в котором мы открыты всем предметам, чувствуем и разумеем их и благодаря преобладанию всеобщего интереса склоняемся к простому наблюдению. Ибо в таком настроении сами собою господствуют силы, которые непосредственно влекут за собою целостность.
LIX.Свойства поэтического воображения соотносительно с описанным состоянием
Поэтическому воображению надлежит сообщать материалу эпического поэта — дабы он воздействовал со всей силой — два свойства: чувственность и единство. Благодаря общему духу этого поэтического жанра они модифицируются и становятся эпической чувственностью и эпическим единством.
Общий дух жанра состоит в том, чтобы являть слушателю мир во всей его целостной взаимосвязанности, сохранять в его душе господство созерцательных сил, напрягать их, чтобы они достигали максимальной силы и совершенной гармонии, и, наконец, добиваться всего этого исключительно силой воображения. Итак, поэт должен устремляться лишь к фигуре и движению, не может довольствоваться установлением лишь одного или другого, должен постоянно связывать их воедино, выставляя подвижные фигуры, обязан трудиться лишь для глаза и внешнего чувства или же, если он привлекает сюда иные чувства и иные ощущения, должен подчинять их действие главному впечатлению.
Однако недостаточно того, чтобы глаз видел определенные формы, тщательно прописанные контуры, — необходимо, чтобы это его видение наделялось душой. Следовательно, поэт будет избегать сухости рисунка, повсюду искать светотень, цвета, одним словом — колорит, но только пользоваться им в соответствии со своеобразием своего жанра. Эпически настроенное чувство пребывает в вольной, светлой, радостной природе; стало быть, эпическому поэту всегда мало света, мало солнца, ему всегда мало фигур, живого движения, мало цвета с его многообразием и изобилием. Но только во всем богатстве и пышности должна царить не просто форма, но и повсеместная гармония, — один тон должен смягчать другой, ни один не должен вырываться вперед крикливо и резко, чувства должно развлекать, но не увлекать беспорядочно хаотическим движением. Поэтому эпическому поэту надлежит избегать пестрого и кричащего, резкого и контрастного.
Итак, до сих пор мы говорили лишь об отдельных черточках эпической картины, — большое искусство составить эту картину. Однако нам не придется останавливаться на этом. Именно это искусство мы подробно рассматривали в первой части нашего сочинения — такова чистая объективность, представляющая нам предмет в его живом облике. Мы видели, что это по преимуществу достигается непрерывным постоянством контуров, и такой закон постоянства эпический поэт обязан соблюдать более строго, чем какой-либо иной.
Просто, покойно созерцающее чувство никогда не бывает направлено только на один предмет, поскольку оно и не исходит из частного намерения или отдельного ощущения; оно постоянно переходит с одного предмета на другой, на все, что видит перед собою, стремится к множеству объектов, а в наилучшей своей настроенности — к их совокупной целостности. Поэтому произведению эпического поэта, которому предназначено открывать вольную перспективу целой природы, должно охватывать множество объектов, многообразие отдельных групп, и в каждой из них каждая фигура с ее отдельными частями, каждая группа с ее отдельными фигурами, наконец, все целое с составляющими его отдельными группами должны складываться в единую форму с не прерывающимися нигде очертаниями контуров. Кроме того, эта непрерывность вызывается необходимостью движения. Ведь всякая пауза в движении означала бы, что движение остановилось, а в фигуре возник пробел.
Поэтому всякая эпическая поэма должна завершаться совершенным единством, а поскольку оно не может быть единством понятийным (как в естествознании и истории), то оно должно быть единством фигуры и действия. Поэтому поэма должна описывать лишь одно действие, а это последнее — как чувственное, полное в себе и не зависимое ни от чего внешнего целое.
Какими особенностями эпическое единство отличается от единства в иных поэтических видах, нам удобнее изложить позднее; сейчас же нас интересуют не столько законы, сколько само понятие эпической поэмы.
LX.В соединении состояния всеобщего созерцания и поэтического воображения подобные же свойства формы вступают между собою во взаимодействие. Влияние этого на эпическое настроение
Если, как показали мы ранее, каждый из поэтических видов возникает благодаря тому, что обретает в человеческой душе особое для себя настроение, которым и пользуется поэтическое воображение, и только оно (хотя в момент, когда это происходит, именно оно и вызывает это настроение), полная сущность поэтического вида может стать зримой лишь в соединении
