Павел Флоренский История и философия искусства
Все творчество священника Павла Флоренского —от ранних восприятий природы, сохраненных в воспоминаниях детства, до зрелых теорий мироздания, от занятий древнерусским искусством до далеких, казалось бы, от всякого искусства областей техники — окрашено «мыслью о верховенстве красоты, о признании ее силой, пронизывающей все слои бытия[3 — Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Путь, 1914. С. 585–586.]. Явления природы, условия повседневной жизни, произведения деятельности вещественной и духовной, мир мыслимый и созерцаемый являются носителями эстетических ценностей. Но конечно, именно искусству принадлежат наибольшие возможности в выражении красоты. Отец Павел придавал ему сугубо самостоятельное место в человеческой культуре, подчеркивая его незаменимость философией или наукой, техникой или политикой. «Образы искусства, — писал он, —суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии», они позволяют объяснить и даже предсказать явления жизни точно так же, как это делается с помощью научных формул или технических устройств; поэтому они «не могут и не должны быть пересказываемы языком науки или философии», они требуют особого, эстетического и искусствоведческого анализа[4 — Флоренский П. А. Значение пространственности//Наст. том. С. 272.].
Режим благоприятствования распространялся и на художника — в качестве источника художественных ценностей. П. А. Флоренский видел в нем «чистое простое око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность», показывая ее нам, и только тогда мы начинаем ее видеть по–настоящему. Занимаясь теорией или историческими изысканиями, П. А. Флоренский менее всего хотел бы направлять кого‑то или исправлять, он заботился только о том, «чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, которые усваиваются как сознательно, так и… полустихийно из окружающей среды»[5 — Из вступительного слова П. А. Флоренского к лекциям по «Анализу перспективы», произнесенного перед студентами ВХУТЕМАСа 13 окт. 1921 г.//Декоративное искусство СССР. 1982. N9 1. С. 26.].
Это забота о непосредственности восприятия, о чистоте и подлинности воспринимаемого, ближайшим образом выражающаяся в установке на полноту проживания настоящего, как здесь стоящего, присутствующего, и тем именно стбящего, достойного.
Вслед за непременным для своего «ремесла жизни» «бодрым возбуждением» П. А. Флоренский называет несколько установочных условий для опознания тех линий, по которым жизнь «построяется в художество», и перед взором художника, а затем и зрителя раскрывается «особое пространство художественного творчества»[6 — Флоренский П. А. Предисловие к книге Н. Я. Симонович–Ефимовой «Записки петрушечника» (ГИЗ, 1925)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 532–536.].
Сначала —будь то глоток «вина неожиданной свободы», от вкуса которой просыпаются в душе «глубинные силы нашего существа»; неизбежный для творчества уход от условностей и привычек повседневной жизни, своего рода «закон субботы». Нестесненность, исход «из», отрыв «от»…
Далее — нахождение «уединяющей рамы», ограждающей вновь открывшееся пространство творчества; обретение того своего, и только своего, места, где внятно зазвучат «вещие голоса души», обнаружат себя «тайные силы природы», готовые к союзу с творческими силами личности. Обособленность, приход к и в…
Здесь «разум тела», «разум руки», облекается в самостоятельное творящее лицо —творческую маску, образ автора, —становящееся «проводником и органом сил, неизвестным будничному сознанию».
Игра или обряд — в зависимости от духовной интонации творчества — привлекает нас в эту игру сил, обряжает нас ими, еще дальше уводя нас от повседневности, от пред через в к за… Естественность и простота игры, ритуальной поступи, жизнь в присутствии и с участием иных —по отношению к миру повседневности —сил…
Тогда наступает ощущение тока игры, тока новой жизни в образе другого, схватываемого авторского я или воображаемых действующих лиц. Между всеми участниками этой творческой психодрамы, включающей также зрителя и здзрителя (коли он опознается в своем присутствии), складывается замкнутый контур творческой, символически структурированной энергии. Между ними происходит обмен энергосимволами, творческими импульсами—с той или иной ценностной означенностью, например катарсической, миметической, инновационнопроектной или какой‑то иной. Именно эта энергия и приводит работу пресуществления повседневного я в творящее и образное претворение.
В итоге достигается переживание правдоподобности, жизненной и творческой оправданности того состояния, которое хор поименованных только что участников творческого действа опознает как основу совместного стояния пред созданным образом и одновременно за ним. Это всегда новое, разрешающееся в пред и завершающееся из за состояние собранности, задающее общность неизвестных пока, но сродных в чем‑то друг другу людей.
Так вот, нестесненность, отособленность, непреднамеренность, сомкнутость и сродность составляют, согласно П. А. Флоренскому, условия претворения жизни в художество, обеспечивая не только чистоту первичного художественного восприятия, но и — что не менее, если не более важно — чистоту основополагающего понимания пространственности, установлению которого и был посвящен цикл исследований под рубрикой «Анализ пространственности».
ТРИ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИХ ТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
Первое основополагающее толкование смысла пространственности, установленное П. А. Флоренским, может быть названо онтологическим. И о нем мы имеем возможность упомянуть лишь вскользь.
Это наиболее простое, но вместе с тем и наиболее отвлеченное толкование. Его подлинный смысл, при всей видимой простоте своей, раскрывается не сразу. Он начинает проступать лишь после знакомства со всеми деталями концепции. Однако совсем обойти его молчанием все же не представляется уместным, так как оно определяет все дальнейшие ходы мысли автора.
Из известных нам текстов онтологическое толкование пространственности наиболее определенно высказано П. А. Флоренским в публикуемом в данном издании фрагменте «Значение пространственности».
В нем сказано: «Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание — пространствопонимание»[7 — Флоренский Я. А. Значение пространственности // Наст. том. С. 272.].
Здесь не место обсуждать, насколько справедливо это утверждение в отношении философии как таковой, насколько и в каком смысле можно было бы «признать пространство за собственный и первичный предмет философии». Нам важно обратить внимание на другую сторону данного утверждения, приравнивающего пространствопонимание к миропониманию.
Мы усматриваем здесь одно из важнейших созначений понимающего отношения к действительности, связывающего способность понимания с пространством как собственным и первичным предметом, условием, с одной стороны, и средством ст/с/юдеятельности понимания —с другой.
Заметим, что слово «мир» в словосочетании «миропонимание» означает у П. А. Флоренского вовсе не космос или природу, не мир в натурфилософском или естественнонаучном смысле, а «целое», то последнее целое, что еще доступно разумному пониманию. Связь же целостности и понимания отнюдь не случайна: именно целостности, целостные состояния сознания являются условиями превращения понимания в способность и обращения его в качестве способности. В свете сказанного слова Флоренского «миропонимание — пространствопонимание» можно понять так: всякое понимание основано на пространствопонимании.
О чем бы ни шла речь —о мире в целом или каком‑то частном предмете, о знаке или лице, образе или ценности, —понять—значит понять в каком‑то пространстве, в качестве пространства, посредством пространства.
Вместе с установкой на зрительно–образное схватывание разного рода пространственно–целостных явлений мы видим здесь еще и принятие пространства за истинно сущее и подлинно ценное. Не будь пространство сущим, понимать было бы нечего, а не будь оно ценностным — понимать было бы незачем. Напротив, способность пространствопонимания только потому обращается как разумная, что имеет дело с целостными образами и благодаря им выражает удерживаемые ею ценности.
Как видим, онтологическое толкование пространственности оказывается вместе с тем и аксиологическим, ценностным ее толкованием.
Понять — значит принять в себя понимаемое, признать его своим, причастить его себе, сделать частью себя; и, далее, быть принятым в понимаемое, получить в нем признание, причаститься ему, стать его частью; и, наконец, сбывшись таким образом в понимании, оставить его заботы, вступить в состояние единосущия, т. е. совершенной недвойственности. Ибо если две сущности взаимно принадлежат друг другу, то они на самом деле тождественны и различимость их кажущаяся.
Приведенным толкованием пространственности и обосновывается, видно, совершенно самостоятельное место искусства в человеческой жизни — и не только для искусства в целом, но и для каждого художественного произведения прежде другого важно строение его пространства. Все прочее — сюжет и жанровые функции, композиция и конструкция, выразительные средства и стиль — зависит от пространственности произведения, от организации его пространства. Оно есть «то, что дается творчески; это —самая форма произведения». Поэтому правильное понимание произведения и плодотворное замышление его невозможно без образного вхождения в пространство произведения, а «войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь через понимание его пространственной организации».
Второе основополагающее толкование пространственности у П. А. Флоренского — гносеологическое. Оно высказано в § I‑II и VIII «Анализа пространственности…» и объясняет то, как действительность в творческих целях «расчленяется на отдельные, относительно замкнутые в себе единства», достаточно обозримые и доступные разумному пониманию[8 — Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях искусства // Наст. том. С. 81.].
Подобное расчленение достигается, «когда мы стараемся представить себе мысленную модель действительности всей зараз, —из некоторых простых и, главное, всегда и всюду одних и тех же мысленных образований». Такими образованиями, по П. А. Флоренскому, являются пространства, среды и вещи.
Это не что иное, как своего рода иконические категории, но выраженные не в материи естественного (словесного) языка, а в материи (зримостно–образного) языка пространствопонимания.
Терминологические отношения между названными иконическими категориями могут быть уточнены с помощью следующей таблицы:
В гносеологических контекстах термины, подобные «пространству», «среде», «вещам», обозначают не столько онтологически полагаемые и мыслимые сущности, сколько вспомогательные приемы мышления, задача которых — «представить нам подвижную и многообразную действительность в сущности построенной из неизменного и однородного материала»; это позволяет на некоторое время остановить ее перед нашими глазами в целях внимательного и подробного рассматривания. На самом же деле «однородность и неизменность этих образований мысли должны быть утверждаемы лишь относительно, как медленная и малая изменчивость, сравнительно с временем и областью занимающей нас действительности». Речь таким образом идет о творческом отношении к пространствам, средам и вещам, о вое построении ценностно–должного по целям и смыслам, а не об отражении внешне данного[9 — Используемый П. А. Флоренским неологизм «воспостроение» скорее всего является русскоязычным эквивалентом более распространенного термина «реконструкция».].
П. А. Флоренский не раз подчеркивал, что развивавшееся им пространствопонимание действительности суть определенный стиль мышления, своеобразная творческая установка, или, как говорят теперь науковеды, «научноисследовательская программа».
Чем объясняется принятие подобной установки в конце XIX — начале XX в. в качестве заведомой и всеохватывающей? И притом не только в науке и технике, что естественно, но и в искусстве тех лет? Почему Η. Ф. Федоров, В. И. Вернадский, П. А. Флоренский, В. А. Фаворский и многие другие уделяли тогда столь большое внимание значению пространственности?
В науке и технике пространствопонимание распространилось в силу убедительных успехов математического и экспериментального естествознания, где этот стиль мысли не только сложился, но и был осознан в
