недопускающей такой переорганизации своего пространства, и кроме притязаний, деятель сцены ничего не проявляет и главное —не может проявить. Таковы, например, видения, явления, призраки. Пространства их подчинены совсем особым законам и не допускают координации с образами пространства повседневного. Между тем, чувственная плотность таких явлений на сцене необходимо соотносит их с обычным пространством, и призрак остается лишь переодетым человеком. Когда требуется показать особенность пространства драмы, ну хотя бы, например, в «Фаусте», деятели сцены, под предлогом несценичности, избавляют себя от соответственных трудностей, разрезая драму на куски и выбрасывая самое существенное, дающее пространственное единство произведению. В этих переходах нередко — самое главное, но действительно оно не сценично, не в смысле неинтересности, а —по бессилию сцены пространственно организоваться, как того требует поэт. Читая «Фауста»[76 — Гёте И. В. Фауст, часть II, акт I: «Богини высятся в обособленье от мира, и пространства, и времен… Их мир —незнаем, нехожен, девственен, недосягаем, желаньям недоступен» (пер. Б. Пастернака). —119.], я могу представить себе пространство, сначала сравнительно близкое к обычному, а потом, чрез область Матерей, переходящее в нечто совсем иное. Но если на сцене был бы опущен этот переход чрез царство матерей, то от «Фауста», как художественного целого, не осталось бы решительно ничего. Между тем, показать и этот переход можно было бы не иначе, как теургу или магу, отнюдь не режиссеру. Или вот «Искушение св. Антония». Если бы вздумали поставить эту вещь Флобера на сцене, то не вышло бы ничего, кроме забавного балета. Ведь вся суть «Искушения» —постепенное преобразование пространства, из замкнутого, весьма емкого, насыщенного и цельного—в ширящееся, пустеющее, безразличное, —в постепенном разъедании бытия пустотою, хаосом и смертью. Короче говоря, это есть художественно–наглядный образ Нового времени. Чтобы показать на сцене такое превращение, надо было бы постепенно уменьшать величину актера, играющего Антония, а равно и размеры всей обстановки, причем уже близко к началу такой пьесы и Антоний, и все житейские известные нам предметы должны были бы стянуться в точку. Покуда Антоний будет виден как соизмеримый с окружающим пространством, он будет оставаться мерою его, и его направлений и его масштабов; а следовательно, и получится евклидовскоканто–астрономическое пространство, т. е. постановка пьесы не удастся.

Об этой чувственной жесткости и неподвижности сцены можно говорить очень много, но и сказанного достаточно, чтобы понять противоположность театра, музыки и поэзии. Известное сродство с театром имеют архитектура и скульптура, хотя, конечно, неподатливость их материала несравненно меньше таковой же театра.

XXV

В середине между теми и другими деятельностями стоит живопись с графикой, избегая трудностей и того и другого полюса художественной культуры и вместе с тем участвуя, по крайней мере, в отношении организации пространства, в преимуществах того и другого полюса. Не потому ли именно живописец с графиком по преимуществу называются художниками, для житейского своего употребления кажутся подразделяющимися, что эпитеты «художник» и «художественный» относятся к рисунку и изображению красками, как будто музыкант, поэт, скульптор, архитектор не могут разуметься под общим понятием художника. Это, правда, излишнее сужение понятий «художник» и «художественное произведение» свидетельствует, что по всеобщему признанию живопись и графика наиболее ярко и полно представительствуют за все художество.

Действительно, материал этих родственных искусств сам по себе не предметен и лишен собственной уловимой невооруженному глазу формы. Это почти безразличная возможность стать всем, что будет потребовано от него, не упираясь своею собственною формою против организации, накладываемой на материал художником. Как слово или звук отдельно взятые, сами по себе краска и чернила еще почти ничего не выражают, — почти как звук или слово. Собственное действие этих материалов почти равно нулю; притом у чернил или карандаша еще меньше, чем у красок. Таким образом, будучи чрезвычайно отвлеченными, эти материалы, ничто или почти ничто сами по себе, могут стать всем или почти всем. В этом отношении живопись и графика близки к поэзии и музыке. Но, с другой стороны, живопись и графика в той или другой степени дают образы, в которых мы узнаем предметы внешнего мира, известные нам не только как зрительные образы, но и по своим функциям, а потому своим образом связывающие наше воображение и не допускающие его блуждание в неопределенности. Этою чувственною наглядностью живопись и графика отличаются от алгебраической многозначности в музыке и отчасти в поэзии и сближаются с принудительной властью над зрителем театра.

Таким образом, живописец и графика не только требуют от зрителя, но и дают ему, дают же не уже известный ему чувственный образ, хотя бы искаженный, но не преображенный как в театре, а действительно новый, обогащающий и представляющий неведомые ему организации пространств.

Потому‑то даваемое театром всегда имеет привкус обмана, иллюзии, несмотря на чувственную сырость и насыщенность житейскими элементами, которая просачивается сюда даже помимо намерений деятеля сцены. Даваемое музыкой и поэзией воспринимается как подлинная реальность, но далекая, слишком далекая от возможности непосредственного к ней прикосновения. Даваемое же графикой и живописью оценивается, в пределе, как откровение подлинно иной реальности, которую, раз узнав от художника, мы далее знаем уже сами по себе, ибо видим ее теперь уже своими глазами.

Обычная классификация искусств имеет в виду материал данного искусства и орудия пользования им, но не считается с самим произведением из этого материала и посредством этого орудия созданным. Так, дело живописи есть при такой классификации произведение кисти, и характеризуется тем, что оно из красок; особенность гравюры—в сработанности ее резцом, штихелем или иглою и притом по дереву, металлу и т. п. Произведение музыки — из звуков, вызываемых посредством голосового аппарата или некоторого инструмента. Точно так же произведения архитектуры — (из) камня, дерева и т. д.; произведения поэзии —из слов. Дальнейшие подразделения искусств основываются на более частном различении упомянутых материалов и обрабатывающих орудий. Короче говоря, укоренившаяся классификация искусств считается с чувственно материальными условиями художественного творчества и может быть названа производственною[77 — Называя классификацию произведений искусства по признаку используемого при их создании материала производственной и противопоставляя ей — как более соответствующую сути искусства — классификацию по целям, Флоренский развивает круг идей, которые во ВХУТЕМАСе обычно связывались с «производственным искусством» (Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век: Художественно–проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994). Однако, в отличие от производственников, для которых целесообразность сливалась с функциональностью и ограничивалась областью социальных и бытовых функций, П. А. Флоренский определяет цели искусства гораздо более широко —в отношении всей действительности, включая духовную.Позиция ЛЕФа во ВХУТЕМАСе была четко противопоставлена позициям других творческих направлений. В редакционной статье «ВХУТЕМАС» (ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174) названы три таких направления: *чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королев и т. д.), «прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Лавинский, Веснин и др.).«Среди прикладников, —сообщает ЛЕФ, — образовалась любопытная подгруппа — «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной формы» или «Борьба белой и черной стихии в графике»».Конструктивисты и производственники видели свою задачу в том, чтобы, «с одной стороны, бить «чистовиковотстаивая производственную линию, а с другой — наседать на прикладников9 пытаясь революционизировать их художественное сознание». —121.].

Между тем, искусство есть деятельность по целям, — не только как техника вообще, но и(в) гораздо большей степени; ведь оно не вынуждается прямою житейской необходимостью и дышит воздухом свободы, не удрученное заботой о завтрашнем дне. Искусство ставит себе цели и в достижении этих последних видит смысл своего существования. Очевидно, осуществления именно этих целей надо искать в самой сути художественных произведений, и, значит, в различии целей — источник классификации искусств. Тогда произведения искусства будут распределены на отдельные разряды по своей художественной сути, т. е. именно как художество. Тогда изучающий основывается не на извне полученных сведениях о том, как и из чего сделано данное произведение, а на непосредственно видимом, слышанном, осязаемом, —на получаемом им от произведения как такового. Теперь он не ищет кого‑то, говорящего ему о произведении, но произведение само говорит ему о себе и указывает, куда, в какой разряд должно оно быть зачислено. В известном смысле тогда безразлично, сделано ли это произведение сегодня или тысячелетия тому назад, создано ли из корысти художником, продавшим свою душу, или готовое принесено ангелами прямо с неба: исследователь считается лишь с тем, что воспринимает и сознает, и это, воспринимаемое и сознаваемое, ведет его к дальнейшим выводам. Дело в формообразующей цели, осуществленной в произведении художника.

Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника — преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства — переорганизовать пространство, т. е. организовать его по–новому, устроить по–своему. Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства; а классификации произведений искусства надлежит прежде всего иметь в виду эту форму. Естественно напрашивается вопрос о классификации, соперничающей(с той), которую мы назвали производственной. Трудно ждать полного тождества разделов двух классификаций, исходящих из начал, не совпадающих между собою. Но, с другой стороны, невозможно представить себе и безразличие производственных условий творчества в отношении формообразующей цели. Следовательно, должно быть какое‑то соответствие обеих классификаций, причем не исключена и возможность разрыва некоторых производственных художественных группировок, с распределением разорванного по отделам, с точки зрения производственной представляющимся чуждыми друг другу и весьма друг от друга далекими. Так, не распадается ли поэзия на отделы, из которых одни могут быть сближаемы с музыкой, другие —с архитектурой, третьи —с живописью, а иные, наконец, имеют сродство со скульптурою? Или, в живописи, особенно фресковой, ритмика всегда вводит пространственность музыкального характера, симметрия — архитектурного; очень большая выпуклость объемов, окрашенных, но не играющих внешним на них светом (Пикассо, Руссо[78 — К творчеству Пабло Пикассо (1881 — 1973) в своих искусствоведческих размышлениях П. А. Флоренский обращался и ранее: «Среди различных стадий в художественном пути этого (…) экспериментатора над собою и над миром, нас сейчас занимает последняя (кубистическая. —О. Г.), где отравленной душе большого художника преподносятс я образы четырех–мерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни. Я разумею серию его музыкальных инструментов, прекрасно представленную в Московской Щукинской картинной галерее» (Флоренский П. А. Смысл идеализма//Соч.: В 4 т. Т. 3 (2). С. 68—144). Эта оценка вытекала из общего негативного отношения Флоренского к различным методам внешнего «отверзания чувств», к «выгонке