и того же факта: культуры». Создав концепцию пространственности, нарочито заостренную против «субъективного и иллюзионистического взгляда на искусство и на всю культуру»; концепцию, сам факт существования которой развенчивает культуротворческие притязания авангардизма, Флоренский как объективный исследователь подчеркивает формальную возможность, но не оправданность этих притязаний, их ограниченную ремесленническую правду.
Именно это и дает ему право недвусмысленно проявить свой ревностный выбор в пользу целостного, духовно оправданного истолкования творчества–в–культуре, а не вне–культуры или против нее (чего со своей стороны авангардизм никогда и не скрывал).
Ясно, что все три истолкования пространственности — онтологическое, гносеологическое и культурологическое—тесно связаны между собой. Причем связаны не только в действительности, но и в методологической рефлексии их автора. Благодаря этому изложению понимание пространственности имело для Флоренского основополагающее значение, определившее все конкретные аспекты его концепции.
СМОТРЕНИЕ И ВИДЕНИЕ, ИЛИ ОТ ЗРИТЕЛЬНЫХ ПРАКТИК–К УМОЗРИТЕЛЬНОЙ ИКОНОЛОГИИ
В творчестве художественном или дизайнерско–проектном проявляют себя все высшие визуально–иконические способности сознания (и воли) человека, такие, например, как смотрение, видение, представление. Причем не сами по себе только, а в соотнесении с ценностно–окрашенным пониманием и воображением, более тесно связанными уже не с сознанием и волей, а с самосознающим и самоволящим личностным «я»[15 — Об иконологической трактовке взаимоотношений: Генисаретский О. И. Видеть, чтобы знать и любить//Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993.].
Согласно одному из самых оригинальных воспостроений П. А. Флоренского, смотрение в пространстве и посредством пространства графично[16 — Типологический анализ созначностей графики со смотрением, живописи с видением, а скульптуры с осязанием дан П. А. Флоренским в § XXV‑XXXIII «Анализа пространственности…».]. Причем двумерность бумажной графики для графического искусства как такового особого значения не имеет —она вторична. Для графики куда важнее дальнозрение, дальнозоркость, т. е. та работа луча зрения, что рассекает световую массу пространства, расчерчивает и очерчивает его. Поэтому графика без натуги может быть и трехмерной, и многомерной. Графическое дальнозрение лишь фиксируется в рисунке или чертеже как линейных схематизациях смотрения. Луч зрения —это своего рода оптический резец, наносящий на светомассу пространства зарубки, штрихи, линии. Этой линейной схематичностью по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство, графические объекты схожи с композициями, композиционными схемами возможных произведений.
Видение в пространстве и посредством пространства осязатълъно–живописно. И опять‑таки дело тут не в красках и даже не в цвете. Куда важнее близость, осязательный контакт с предметом, средой, малость ладони, кисти, иного средства, с помощью которых происходит прямое соприкосновение с видимым. Впрочем, и размер поверхности касания не покажется столь уж существенным, если вспомнить, что пространство, по Ньютону, есть чувствилище Бога, его ладони и ступни. Близость и малость всегда намекают на трогательность, интимность общения. В чуть ином повороте — эта ручная, телесная лепка образов, игра плотностями и силой нажима, насыщенностями и разреженностями имеет дело с фактурами, разумеется, не только в живописи, но и в любой иной области визуального восприятия и мышления.
Ясно, что, описывая графику и живопись в пространственных терминах «далекого» и «близкого», «большого» и «малого», П. А. Флоренский в большей мере оперирует иконическими символами, чем терминами практики изобразительного искусства, что и позволило ему естественно связать иконические способности смотрения/видения с переживаниями пространства как такового.
Далее. Противопоставление «ближнего/дальнего» можно понимать не только в покое, но и в движении, т. е. как приближение и удаление, что означает также участие, отождествленность, с одной стороны, и безучастность, отстранение — с другой. Но тогда еще раз ясно, что видение и смотрение извнутренне ценностны, всегда и во всем работают на наше участие или неучастие в делах представляемого в смотрении и осязаемого в видении.
И еще. Композиционно–графическое, образное смотрение слагается в структуру интенций, направленностей внимания, как бы проходящих сквозь пространство, тогда как фактурно–живописное, осязательное видение слагается в структуру адресностей, отнесенностей к — к каким‑то частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим, к местам их пребывания.
Интенции, направленности — чем это не проектность? Проект как замысел и инициатива выброшен вперед, вдаль, задает композиционный скелет, схему проектируемого объекта. Этим он, несомненно, схож с графикой в иконологической ее трактовке. Именно поэтому, как можно думать, первые фиксации проектных замыслов бывают чаще всего графическими — в набросках, зарисовках, схемах.
По тем же причинам, видимо, графический дизайн столь часто считается профессией–лидером в современной проектной культуре, а иногда и сам явно претендует на эту роль. Повод к тому — динамизм жизни и острое чувство одновременности ее событий.
Зрительное ощущение изваятельно, скульптурно. Оно не проходит «сквозь» пространство, как смотрение, не движется «к» находящимся в нем вещам, образам или местам, как видение, а пребывает «в» каком‑то местобытии, оно есть пребывание, наступающее после участливого отождествления и продолжающееся до безучастного отстранения, — ощущение длится по приходе «сюда» до ухода «туда». Оно переживается как подверженность действию скрытых в этом местобытии сил и как возможение, рост, управляемые их действием. Иногда это происходит как испытание ценности места, чаще —как самоиспытание. Чтобы закончить сравнение смотрения, видения и ощущения, скажем об их семиотике: смотрением далековатого означаются сходства и различия, видением близлежащего — свойства и чужества, а ощущением обеспечивается метафорический перенос —с тела на тело, с целого на целое. Установление сходств —и различий, свойств и их отсутствий, переносы признаков — все это смыслои знакообразующие отношения. Воочию видно, что иконические способности никак не обособлены от интеллектуальных. Умный глаз, внутреннее зрение, умозрение психологически реальны.
Теперь мы можем сказать, что в способностях смотрения, видения и зрительного ощущения реализуется более общая, «умная» способность воображения пространственных и ценностных качеств переживания. В ней зрительно и здзрительно дается все то, к чему мы участливы или безучастны, что знаем как свое или чужое, дальнее или близкое. Воображение, по природе наделенное собственной проекта остью, не заказано каждому, кто не мешает жизни своей перерастать в художество. Есть, правда, люди, наказанные им как судьбой, но с ними и говорить обо всем этом незачем, ибо они так и живут.
КОМПОЗИЦИЯ И КОНСТРУКЦИЯ, ИЛИ ИКОНОЛОГИЧЕСКОЕ РАСКРЫТИЕ ГНОСЕОЛОГИЧЕСКОГО ТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
Художественное произведение необходимо двойственно, оно таково в силу своей символической природы. С одной стороны, оно есть вещь, «нечто само о себе», организационное единство изобразительных средств (основную схему которого называют композицией); с другой—оно изображает нечто, не тождественное с произведением как таковым, —смысловую предметность, имеющую свое единство (оно называется конструкцией). В двойственности вещественного и смыслового начал и состоит символическая природа произведения[17 — Диалектике конструкции и композиции посвящены параграфы XL‑LVII «Анализа пространственности…».].
Композиция запечатлевает способ пользования произведением. Чем искусство художника развитее, чем «меньше сырых кусков… и связей действительности усваивает оно себе», тем большими коммуникативными возможностями обладает композиция. Тем сильнее ею определяется заданность восприятия зрителем элементов, строящих пространство произведения. В этих условиях композиция работает как программа восприятия, предлагаемая зрителю художником. И не всегда в его воле принять или не принять ее.
Строится композиция из весьма немногочисленных «первокомпозиций», образующих своего рода словарь данного художника. Они «вполне однородны с построяющими все произведение», но особым образом «выделены и выдвинуты в качестве прежде всего воспринимаемых». Именно поэтому они «схватываются восприятием, помимо намерения зрителя, прежде всего и определеннее всего, и затем по ним уже располагается восприятие прочих элементов». Композиционная программа — при всей видимой непосредственности и естественности художественного восприятия — оказывается принудительной. Композиция —в той или иной мере —всегда наделяется суггестивными, внушающими функциями, и это, как видно из текста «Анализа пространственности…», имеет не только композиционное значение.
Выход смотрения за произведение–вещь—к произведению–смыслу задан самим произведением, он предопределен его композиционной программой. Она как путеводитель указывает направление выхода за, маршрут трансценденции, и наличие такого выхода есть «непременное условие самого художества». Но после выхода за должно — силой пространствопонимания — произойти возвращение в, в котором конструкция и композиция смогут уравновеситься. В пределе этого процесса, достигаемом отнюдь не часто, и обретается та «райская цельность творчества», где композиция и конструкция уже совсем неразличимы, а зрителю становится доступным состояние недвойственной цельности образа и переживания, ведения и ведения.
Структура художественного произведения, согласно П. А. Флоренскому, откровенно диалогична: его конструкция оказывается тем, «что говорит о себе… самая действительность», что она «хочет от произведения», что характеризует ее «саму о себе» — в ее внутренних соотношениях и связях, «в борьбе и содействии ее сил и энергий». Напротив, композиция же оказывается тем, «чего художник хочет от своего произведения», что он говорит о действительности, что характеризует «внутренний мир самого художника, строение его внутренней жизни». Со своей стороны заметим, что конструкция психологически реализуется в восприятии и понимании, а композиция — в замышлении и выражении.
Итак, в произведении встречаются два слова и сознания (диалогизм), но также и две воли и деятельности, что у П. А. Флоренского обозначается термином «синергия» (в традиционном значении деятельности, соработничества). Встречаются не случайно, а в уповании прийти к взаимопониманию и согласию, надеясь пережить нечто, несводимое к каждой отдельно взятой из воль и сознаний, —а именно недвойственное состояние совершенного единодушия, нежно именуемого П. А. Флоренским «просветленной природой».
В искусстве из «цельности все исходит» и, добавим, к цельности все приходит. По–видимому, у этих цельнотворческих состояний есть в искусстве какая‑то особая эстетическая функция, характеризующая не само порождающее их художественное произведение, а эстетические ценности, им удерживаемые. Поскольку функция эта обращена к состояниям сознания/воли, описание ее есть дело психологии искусства, а поскольку она осуществляет отнесение к ценностям, то ее понимание подлежит компетенции эстетики как раздела аксиологии.
Сам П. А. Флоренский, видимо простоты ради, характеризует художественно–психологический и эстетический смысл недвойственных состояний на примере орнамента, рассматриваемого в соответствующих культурно–исторических обстоятельствах.
Хотя орнамент не изобразителен — если под изображением понимать «чувственные образы природы», — он отнюдь «не беспредметен и не лишен антиномичности, свойственной символу». Орнамент даже философичнее многих других ветвей изобразительного искусства, подчеркивает П. А. Флоренский, ибо он изображает не отдельные вещи и не частные их отношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия[18 — Флоренский Π. А. Анализ пространственности… // Наст. том. С. 160.], типы соотношений чувственного и сверхчувственного (умопостигаемого); гармонии и ритмы самой действительности, ощутимо проступающие сквозь умои чувственнопостигаемую ткань художественных образов, — одним словом, изображает все то, что характеризует архетипические структуры, известные в традиции под именами праобразов, парадигм, типов.
В древних орнаментах и — по нашему усмотрению — в современных орнаментально–комбинаторных структурах смысловая предметность произведения и его пространственность слиты до неразличимости. Именно поэтому присущие орнаменту типы, ритмы и гармонии приобретают значение «формул бытия», которые, как считал П. А. Флоренский, могут быть развернуты толкованием в своего рода «натурфилософский миф в духе Шеллинга или Гофмана»[19 — Там же. С. 151.].
Украшательское использование орнамента свойственно лишь «дробящимся и лишенным органической цельности культурам» или «общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием» (которое, по Флоренскому, по природе своей
