случайный обладатель ее, а законно, т. е. велением власти, в качестве подданного своего государства, члена своего народа, и т. д. И вот, величие, увековеченное медалью, принадлежит тому или другому коллективному «мы», и я горд и счастлив, что я —больше себя самого, потому что участвую в этом «мы»».
Подобные чувства связаны со всеми случаями этого рода искусства профиля. Даже профильное изображение дорогого человека, особенно в виде камеи или интаглии, содержит в себе облечение данного лица властью, даже хотя бы над носящим данную камею. «Властительница моего сердца!» В самом деле, едва ли кому придет в голову носить на себе камею, хотя бы наилучшей работы, если она изображает неведомый данному лицу профиль или кого‑либо чужого или враждебного: это показывает, что в камее мы не хотим видеть только красивую вещь, дальнейшее значение которой для нас безразлично.
Итак, профильность изображения во всех указанных случаях существенно определяется предметным характером вещи, на которой профиль начертан, и, следовательно, обслуживает функцию этого рода предметов. А функция их — возвещать власть изображенного. Иначе говоря, этим предметам покоиться —чуждо: они хотят двигаться, в этом их жизнь и назначение, застаиваться же на месте — им смерть. И потому, заостренная, характерная для медалей и т. д. экспрессивность профиля, ничем не уравновешенного, дает импульс движения всему предмету, и это, ввиду функции самого предмета, должно быть признано не только не порочащим его, как произведение искусства, а напротив, проявляющим чуткость тех, кто выработал монетно–медальный профиль. В порядке графическом этот монетно–медальный профиль может быть рассматриваем как стрелка, указывающая движение. Обратим внимание: монета, лежащая в руке пред нами, чаще всего дает профиль, обращенный вправо. Это значит, она хочет двигаться по направлению профиля, т. е. вправо, что и соответствует отдаче ее при платеже именно правою рукою.
LIII
Есть еще одно обстоятельство, которое должно быть отмечено в отношении монет, медалей и т. п., и оно опять связывается подвижностью этих вещей. А именно, можно спросить себя, на какую способность восприятия рассчитаны прежде всего эти вещи. Правильный ответ может быть тут дан только, когда мы обратимся к наиболее первоначальным и вместе с тем наиболее художественно совершенным образчикам медального искусства. А таковы именно греческие и римские монеты.
Современные монеты, как известно, чеканятся из плоского листа и тем самым предполагают основную плоскость своего изображения, причем обе стороны ее разобщены между собою гуртиком и острыми ребрами. Таким образом, обе стороны современной монеты и медали существуют в значительной мере самостоятельно друг от друга. Это указывает на зрительный характер современной монеты и медали, что и сказывается в сложности их композиций, мелочности отделки, нередко даже пейзажности и, ужасно сказать, даже перспективности. Современные монеты и медали предполагают рассматривание глазом.
Напротив, античные произведения того же рода чеканились, как известно, из металлического шарика или округлого катышка; он раздавливался, причем края его и после чеканки продолжали сохранять упругую и сочную закругленность, так что, несмотря на раздавленность, античная монета воспринимается как ограниченная одною замкнутою поверхностью, т. е. как происшедшая из шарика. Трещины, необходимо разрывающие при такой чеканке края, подчеркивают непрерывный переход отдельных участков ограничивающей монету поверхности. Сосредоточение главной массы металла именно в средней части ведет к лепешкообразной или чечевицеобразной форме всей монеты и вместе с тем позволяет и даже принуждает давать изображению очень большую выпуклость. Но характер поверхности этих рельефов все тот же — приятно маслянистый, струящийся, мягкий, без сухих и острых ребер и линий, без мелких уединенных неровностей, спокойно переходящий от места к месту и с одной стороны монеты — к другой. Точнее сказать, тут нет двух сторон, как нет вообще обособленных участков, а есть общая обволакивающая монету спокойно волнистая и мягко, хотя и с силою, расчлененная поверхность. Это —полная противоположность аналитически раздробленной, резкой и черствой, но вместе лишенной 1 силы плоскости монеты современной.
Весь[122 — На полях дата: 1924. VI.19.] характер монеты античной явно указывает на осязательность ее пространства—двигательную осязательность, и монета художественно понятною может быть лишь при восприятии ее мышечным чувством. Но потребное здесь мышечное чувство своеобразно: архитектура предполагает движение всем телом, скульптура—движение рукой, керамика — движение кистью, а монетно–медальное дело —только пальцев. Организмом осязания служат здесь не рука в целом, а лишь концы пальцев, — где, как известно, наиболее сосредоточены окончания нервных волокон. Итак, соответственный способ восприятия монеты или медали есть тот самый жест, которым характеризуют страстных скупцов, ростовщиков и в особенности обитателей гетто, когда они с упоением как бы растирают между кончиками пальцев золотой. Действительно, монета ощущается тут как раздавленный между пальцами шарик, словно тает под теплыми пальцами, и вещество ее своими энергиями всасывается органом осязания. Тут действительно не возникает мысли о двух раздельных плоскостях монеты, но есть сознание одной сплошной поверхности, расчлененной таким образом, что она имеет стремление непрестанно обращаться, последовательно вся проходя своими участками под каждою чувствительною точкою пальца. Монета немыслима неподвижно лежащей в руке или просто зажатою между пальцев: она непременно поворачивается, и притом многократно, движется под пальцами, нам хочется поворачивать ее, а ей хочется быть поворачиваемой; и профильность изображения на ней есть художественный прием сообщить этому движению известную принудительность и показать его преднамеренность и смысл. О современной монете и медали повторить все сказанное можно было бы лишь отчасти. Современная монета берется в руку не любовно и художественно, а лишь утилитарно и по внешней необходимости. В противоположность радости прикосновения к монете древней, новая оставляет нас холодными и безразличными, чаще же всего вызывает гадливость. Едва ли тут дело только в возможности грязности (да медные монеты, особенно противные, вовсе и не так грязны, в смысле инфекции); это более глубокое чувство неласковости современной монеты, какого‑то глубокого несоответствия ее поверхности осязанию кончиками пальцев. Эта монета так же не идет в пальцы, как химический препарат, имеющий вид еды, не лезет в горло. Напротив, древняя монета, грязная по меньшей мере наравне с современной, и даже покрывшаяся отверделой коркой грязи и окислов, сама льнет к рукам, и когда она попала туда, нам не хочется расстаться с нею. Этот накопившийся на ней в течение веков слой грязи, эту ее вековую обмусоленность, эти следы бесчисленных к ней прикосновений мы ценим, испытываем от них непосредственное удовольствие и величаем «благородною патиною древних». Она благородна потому, что облекла собою благородную поверхность; а современная монета, хотя бы она пролежала в земле сколько угодно веков, никогда благородною патиною не покроется и всегда будет противною: на ней наслоится не патина, а просто грязь.
LIV
Между волею и интеллектуальным созерцанием лежит область чувства. Эмоции выводят личность из самозамкнутой цельности и бесстрастного и бескорыстного мировосприятия и ведут к волевому воздействию на мир, т. е. к тому, чтобы сделать из личности часть мира. Но эмоция как таковая, выводя ум из бесстрастия, лишь наклоняет его к волеизъявлению, хотя до этого еще не доводит. Иначе говоря, эмоция есть рождающееся волеизъявление, которому, однако, может быть, и не суждено раскрыться в мире. По самому существу своему, как посредничающая между созерцанием и действием, эмоция есть текучий душевный процесс, нечто скользящее, неустойчивое и изменяющееся. Здоровая личность не допускает в себе длительных эмоций, потому что или отказывается от соответственных действий, или же их производит. Напротив, дряблость характера выражается в накоплении эмоций; такая личность не имеет ни силы самососредоточения в чистом умном созерцании, ни силы вторжения во внешний мир: она не имеет ни бесстрастного ока, ни сильной руки, и потому застревает на полдороге, на полупроявленности. Древний человек, душевно более современного здоровый, мало знал эмоцию помимо действия, из нее развивающегося. А древний эллин, опираясь на строение собственной личности, и антропологию разрабатывал лишь двойственную. Здесь имеется в виду общее всей древней психологии расчленение душевной жизни на начало разумное и начало пожелательное, т. е. на ум и волю. Чувство, в качестве самостоятельной координаты душевной жизни, проявляется в психологии значительно позже, и это обстоятельство следует объяснять, конечно, не грубостью психологического анализа, а быстротечностью эмоциональной стадии в развитии волепроявления: древний человек долго и бесстрастно созерцал предмет, а затем, если склонялся к действию, то производил его без колебаний и задержек, без оглядки и раздумий, уже запоздалых. Поэтому действие древнего человека, хорошо оно или плохо, всегда отчетливо и цельно. Напротив, человек новейшей истории не имеет убеждения в истинности своей мысли и не доверяет ей; и потому, не интересуясь созерцанием, он спешит выйти к действию, но неуверенно и, непрестанно оглядываясь вспять, парализует в себе волю. Это — человек с двоящимися мыслями, а потому и с задержанной волей. Его лишенная бесстрастия мысль и лишенная силы воля ограничивают таким образом пышно разрастающиеся эмоции. Эта соединительная ткань душевного строения здесь разрастается и главенствует. Она становится, таким образом, главным предметом душевного анализа, особенно привлекает к себе литературу и, будучи на самом деле болезнью души, культивируется и искусственно растится. Может быть, иногда она красива; но жемчужина есть все‑таки болезнь моллюска.
Вполне понятно, что и деятели изобразительного искусства оказались увлеченными общим потоком всей культуры нового времени и с своей стороны сосредоточили свое внимание на эмоциональном аспекте личности. Так именно возникает столь свойственный новому изобразительному искусству и особенно новому портрету поворот в три четверти.
LV
Подобно тому, как эмоция есть переход от созерцания к действию, так же поворот в три четверти есть именно поворот от фаса к профилю. Это есть уже вышедшее из себя внутреннее равновесие, но еще не уравновесившееся внешним предметом, —лицо, которое имеет стремление стать профильным, но бессильно осуществить это свое стремление до конца. В этом смысле поворот в три четверти дает некоторое беспокойство, некоторую неопределенность и потому волнует, заставляя нас бессознательно доискиваться, как пойдет это движение дальше. Таким образом, поворот в три четверти делает нас соучастниками некоторого душевного процесса, вызывает сочувственную эмоцию и, тем самым, изображенное лицо приближается к нам, и мы к нему, в качестве собеседника, единомышленника и единочувственника. Портрет в три четверти дает впечатление интимности. Это наиболее внятная передача того, что наше время считает собственным признаком человечности: не истины возвещаемой и не воли проявляемой, а чувства, т. е. субъективного начала, области, где нет уже самодовлеющей истины, как нет и побеждающей воли. Современный человек полюбил в себе свою слабость, свои колебания, свою немощь и постарался их именно выразить и показать прекрасными.
Совершенство[123 — На полях дата: 1924. VI.20.], святость, мудрость, вообще завершенное состояние личности не приемлется людьми нового времени потому, что оно требует себе либо «да, да», либо «нет, нет»[124 — См. примеч. 64.
