Когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Весь храм бьется ритмом времени.
Эта его проработанность по четвертой координате, далее, воспринимается с еще большею легкостью, когда отдельные изображения и многочисленные группы их единообразны не только по общему стилистическому единству, приемам, манере и краскам, но, кроме того, представляют развитие одного сказания и построены, каждое порознь, по одной композиционной схеме. Так обычно и бывает в древних храмах, что главная тема данного памятника развертывается по всем стенам особенно богато и скрепляет собою многообразие всех прочих изображений. Таков, для примера, Успенский Собор в Троицкой Лавре, где тема конца жизни и успения Богоматери господствует над всеми прочими. Каждая из этих прочих дается здесь единственным изображением, тогда как успение Богоматери — весьма многими, дающими ходу этого события величаво–тяжелую поступь и вовлекающими таким образом в это движение прочие события и лица церковной истории. В росписи этого собора как целого время организовано и приведено к единству именно событием Успения; все остальное относительно неподвижно, как звезды, между которыми струится эфир. Можно сказать, здесь время есть Успение.
Этот композиционный прием более или менее общ всем стенным росписям, будет ли то жизнь св. Франциска у Джотто[153 — Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337). Клейма с изображением жития св. Франциска Ассизского —1296—1300 гг. —-228.] или росписи византийские. Напротив, непониманием этого начала характеризуются росписи недавнего прошлого: таков нелепый Владимирский Собор в Киеве[154 — Владимирский собор в Киеве построен в 1862—1896 гг. Архитекторы А. Беретти и А. Спарро. —228.], где нет ни единства темы, ни общего композиционного начала, ни господственного события, развертывающегося во времени, ни последовательности красок, ни единства художественной школы или направления, ни даже приблизительного приноровления манеры одного художника к другому. Что бы ни думать о каждом из изображений порознь, несомненна несовместимость их в одном храме, потому что храм —не музей, где собираются безразлично и Васнецов и Котарбинский[155 — Вильгельм Александрович Котарбинский (1851—?), художник–академист, окончивший Академию св. Луки в Риме, был приглашен для выполнения росписей Владимирского собора (совместно с П. СведомскимЛ. —228.], а единое произведение.
LXXV
(1924). IX.7
Более легким собирание отдельных моментов по четвертой координате бывает, когда частные пространства отдельных подчиненных композиций не разграничены между собою. Тут изображение имеет наглядную целостность, и на первый взгляд отдельные группы и участки его воспринимаются как физически различные и сосуществующие друг с другом. Лишь при более внимательном рассматривании этих групп и участков выясняется, что все они изображают одно лицо или одних лиц, один пейзаж, одно событие, но в некотором последовательном развитии. Тогда эти группы, хотя и сосуществующие физически, получают различные координаты времени и дают некоторую глубину. Изобразительное произведение оживает и струится: течения и потоки бороздят его пространство.
Ясное дело, некоторый признак или некоторые признаки должны устанавливать в нашем сознании нумерическое тождество[156 — Тождество по числу, равенство, противопоставляются, с одной стороны, «генерическому тождеству» по роду, которое устанавливается через тождество понятий о сравниваемых вещах, а с другой — «специфическому тождеству» по виду, именуемому также «сходством», «подобием». П. А. Флоренский прибегает к этому различению в «Письме четвертом: Свет Истины» в книге «Столп и утверждение Истины» (М.: Путь, 1914. С. 79—80) и комментирует его в приложении XVIII «Понятие тождества в схоластической философии» (с. 515—518). —228.] предмета или предметов, изображаемых в их разных временных координатах разными группами: иначе не было бы толчка к синтезу по этой координате. Признак же этот может быть дан, кроме подразумевающегося единства стиля и манеры, тождеством или сходством черт лица, фигуры, некоторых из предметов обстановки и т. д. Христианство весьма повысило сравнительно с религией до–христианской интерес и чуткость к организованному времени, а потому— также и понимание его как некоторого единства: это было следствием прояснившегося сознания вечности. И потому в христианском искусстве явилась обостренная потребность передавать движение и развитие. Обсуждаемый прием, которым объединяется несколько последовательно развивающихся композиций, был использован много раз в искусстве катакомбном, а затем — в средневековой миниатюре. Так, в катакомбных росписях изображаема история пророка Ионы, причем последовательные моменты ее представлены в одном пространстве: пророк Иона едет на корабле. Его выбрасывают с корабля, его глотает кит, кит выбрасывает его на берег, пророк сидит под сенью, он оплакивает увядшее растение и т. д. — все это — отдельные группы, но они соединяются в одном пространстве, и при первом взгляде могли бы быть поняты как изображение разных лиц.
Путешествия, драматические события, вообще все то, что из всех координат пространства наиболее нуждается именно в четвертой, обычно передается на средневековых миниатюрах именно таким приемом[157 — Далее в рукописи пропущено около семи строк. —229.].
Но в рассматриваемом приеме отдельные композиции, хотя и не разобщенные пространственно между собою, однако имеют некоторое относительное разграничение: оно достигается полями, окружающими каждую частную композицию, пространство которых имеет кривизну гораздо меньшую, нежели пространство в участках самых композиций. Дальнейшее облегчение синтеза достигается заполнением или, точнее, уплотнением и этих, обрамляющих, полей. Тогда еще более чувственно–наглядным становится пространственное единство произведения и вместе с тем над сюжетом, развивающимся во времени, вырастает другой, распространяющийся и умножающийся в пространстве. Искусство нового времени, будучи чувственным гораздо более, чем искусство древнее и средневековое, стремится к указанному сокрытию швов между отдельными композициями. Таким образом дается изображение, внутренняя жизнь которого и исходный, развивающийся в нем, сюжет лишь чувствуются, но не устанавливаются с полною необходимостью сознанием. Время здесь скорее играет на трехмерных образах нежели входит в самый их состав. Произведений такого рода много, и они возникают особенно часто, когда художник пытается выразить нечто большое и сложное, но мыслит его в значительной мере аналогично, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, например, «Душа народа» М. В. Нестерова[158 — Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942) был дружен с Флоренским, написал его портрет («Философы», 1917). «Христиане (На Руси. Душа народа)», 1914—1916 (Москва, ГТГ). —230.]. Замысел этого полотна — показать, как жило на протяжении истории то лучшее, что объединяло русский народ и осмысливало его существование в мире, в каждом веке наиболее ярко проявляясь по–своему. Но различные моменты этого проявления художник хочет дать не в их явной последовательности, а в последовательности несколько прикровенной. Иначе говоря, ему надо представить отдельных людей и группы их, бывших в свой век преимущественными носителями души русского народа, как существующих и действующих объединенно и единовременно, хотя и с намеком на их временную преемственность. А для этого необходимо, конечно, не просто поставить их рядом, но мотивировать их нахождение вместе с некоторым сюжетом, т. е. заставить их участвовать в одном действии. Некоторая внутренняя последовательность этого общего их действия, хотя и распространяющегося на малый промежуток времени, может тогда дать благоприятную почву для перехода к промежутку времени исторического.
Ясное дело, чтобы без натяжки объединить людей разного времени в одном действии, необходимо взять его подходящим ко всем охватываемым векам: действие, характерное для одного века, явно исключало бы из группы всех не принадлежащих к этому веку, и сюжетное объединение стало бы невозможным. Нестеров объединяет свою группу крестным ходом, а настроение, общее всем участникам его, —это надежда и ожидание, уверенное ожидание. Отсюда естественно определяется и расположение картины. Крестный ход спускается по весеннему пригорку к озеру, вероятно, с намеком на Светлое Яр–Озеро. На другом берегу, как золотое видение, стоят какие‑то (по)стройки, опять с намеком на священный Китеж. Шествие словно внезапно остановилось, может быть, потому что пришло к месту, а может быть пораженное идущим навстречу светом. В намеке —озеро есть Яр–Озеро, строение — Китеж, свет —Христос Грядущий, а самый Крестный Ход — русский народ в его истории. Непосредственно же все это имеет значение обычного, хотя и не настолько определенно, чтобы быть названо бытовым. Точно так же — и состав группы, не способный с полною точностью приурочиться к некоторому определенному моменту русской истории и в этом смысле намекающий на символически–собирательное ее значение, но вместе с тем и не настолько явно противоречивый, чтобы стать совсем вне–историчным. Это достигнуто изображением характерных для своего времени представителей в одеждах, вместе с тем имеющих силу и в другие времена, в частности — в нашем XX в.
Впереди[159 — На полях дата: 1924. IX.20.] всего хода бежит мальчик с берестяным ведерком. Это —русский народ в его отрочестве, на самой заре своего христианства. Но мальчик, хотя и того времени, однако мог бы быть и в любое другое: он одет по–крестьянски, как и теперь одевают мальчиков на севере. Далее расположена группа женщин, обступивших блаженного, совсем нагого. Таков первоначальный подвиг народа, подвиг полного отречения. Но и этот подвиг, и подобная группа, хотя и наиболее характерные для своего времени, однако мыслимы и в любое другое. Еще далее вправо: подвиг, уже получающий внутреннюю организованность, — монашество. Стоит схимник, вроде Антония Печерского, но не тот определенный Антоний, а вообще Антоний, живущий в русском народе, хотя и процветший особенно блистательно в свой век. Далее — еще более организованный подвиг — церковного оплотнения и воплощения души русского народа; представитель его — Митрополит или Патриарх, в типе Московских святителей, но не один из них, а вообще святитель, время от времени появляющийся в среде народа, как, например — Филарет Московский. После него—дальнейшее воплощение души народа — церковно–государственное строительство, представленное Великим Князем или Царем и воинами позади него. И опять, этот Самодержец, не то Василий, не то Иоанн, в возможности мыслим в любой век. Подобным же образом нужно повторить о стоящих далее священнике, купцах, мещанах, сестрах милосердия, ведущих раненого солдата, наконец —о писателях, взятых уже портретно—Достоевском, Соловьеве и Толстом, причем последний входит в полотно лишь наполовину, угрюмо и тяжело замыкая группу, от которой он не может быть отделен и с которой он не может слиться. Проходя по фигурам слева направо, мы обозреваем разные слои и духовные течения русского народа, которыми исторически воплощается его душа, и это относится к историческому моменту написания всего полотна, по крайней мере при своем совмещении не кажется противоречивым. Но вместе с тем мы обозреваем и все течение русской истории по внутреннему его смыслу, и тогда каждый из образов становится несравненно значительнее и ярче. Так передано на полотне время, не оставляя неудовлетворенным и того, кто не в силах охватить столь большое протяжение четвертой координаты.
В рассмотренной картине спайки образов,
