внутренние движения и ритмы этих могущественных энергий оставляют далеко позади за собою падение молота и лет снаряда.

Вот почему не должно казаться удивительным, что рассмотренные выше в предыдущих параграфах виды изображаемого движения имеют преимущественно внутренний характер, и богатство движения выступало тем более явно, чем глубже во внутреннюю жизнь скрывалось оно.

Известный нам на земле предел этого углубления, то средоточие внутренних ритмов, к которому стремятся и в котором объединяются все движения по их внутреннему смыслу, есть человеческая личность в своем собственном самосознании. А зримый символ всех этих внутренних движений есть лицо. Поэтому художественный портрет, пред всеми другими видами изобразительного искусства, по преимуществу должен решать задачу движения. И чем неподвижнее лицо, собственно голова, как предмет среди других предметов, тем острее стоит пред художником задача передать внутреннее движение, бороздящее внутреннее же пространство личности.

LXXX

Портрет, не передающий этих движений внутренней жизни, т. е., другими словами, не объединяющий в едином образе различных выражений, из которых каждое отвечает своему состоянию душевной жизни, вообще не имеет отношения к художеству: это — изображение не личности, а микротомического ломтика ее. В этом смысле отдельные части изображения лица должны на художественном портрете противоречить друг другу, если рассуждать анатомически. В противном случае вместо портрета будет гипсовый слепок.

Эта противоречивость различных черт и органов выразительности есть условие художественности, необходимое, но однако недостаточное, даже при оговорке, что противоречивые черты приведены в качестве линий и цветовых пятен к композиционному единству. Портрету, как и всякому другому изображению, необходимо иметь в виду единство конструктивное, т. е. реальную связь отдельных органов и частей изображаемого предмета в его собственной, независимой от композиционных намерений художника, действительности. Тут было только что сказано: «как и всякому другому изображению»; но это надо сказать сильнее и настойчивее. Ведь портретист берет личность не как часть мира, которую он может ставить в действительные или воображаемые соотношения с другими предметами и тем законно, хотя и произвольно, согласно своим собственным намерениям, так или иначе изменять строение пространства, в котором взаимодействуют изображаемые им предметы. Напротив, на портрете, по крайней мере в его наиболее чистом осуществлении, личность изображается сама в себе или выходящею из себя лишь настолько, насколько это свойственно ее строению. А потому изображаемое здесь пространство уже предопределено строением личности, как внутреннее ее пространство или пространство ее лица. Тут конструкция властно подчиняет себе художника, более, чем в произведениях иного рода.

Таким образом, единство изображения предопределяется единством конструкции лица, т. е. некоторым действительным соотношением его функций и органов. Противоречие в изображении, указанное ранее, должно быть подчинено функциональному единству конструкции лица, при котором каждый орган выразительности несет свою службу, хотя анатомически деятельности различных органов не бывают совместными, а выступают каждая в свое время. Художник берет в портрете эти характерные, но выступающие последовательно состояния отдельных органов. Задача композиции — представлять сознанию в последовательном порядке изображения органов, выступающих в соответственном порядке, когда во внутренней жизни проходит некоторое движение. Это‑то и дает портрету жизнь.

Движение может, вообще говоря, пройти различно, и, как бы оно ни прошло в действительности, оно нас не удивит, будучи рассматриваемо в качестве единичного случая. Но закрепленное карандашом или кистью, такое движение давало бы невыносимую гримасу, было бы анекдотичным и случайным. Есть, среди многих возможностей, некоторые определенные порядки и ритмы движений, можно сказать — вечные движения, характеризующие жизнь личности, передающие самое строение ее. Есть внутренне закономерный порядок последовательного выступления разных органов, и только при соблюдении его может быть выражено на портрете внутреннее движение личности, как ее форма во времени. Возможно, эта форма многозначна, т. е. ей соответствует несколько различных порядков последования — несколько тональностей, свойственных данной личности, вероятно, на разных глубинах ее. Художник тогда волен выбирать тот или другой порядок, ту или другую тональность, тот или другой аспект понимания данной личности. Но тем не менее он должен считаться с каким‑то из этих ритмов, т. е. конструкцией личности во времени.

Ради определенности укажем один из важнейших порядков последовательного выступления органов —один из важнейших, хотя и не единственный: «Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу. Рот говорит, глаз отвечает. В складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее господство интеллекта…. Дугу меньшего напряжения перебрасывают портретисты от одного глаза к другому. Они дают обоим глазам различное эмоциональное выражение; при этом одно еще подчеркивается акцентом и становится финалом, чтобы телеологическое отношение было определенным и необратимым…. Равным образом и другие факторы выражения лица могут стать противовесом эмоциональному содержанию господствующего глаза, и точно так же все то, что выражает собственный язык отдельных форм. Тогда наш глаз скользит все снова и снова, отправляясь от своей точки покоя, и находит все новые возбуждения и вопросы, которые при его возвращении разрешаются в основном тоне глаза. И в своем спокойном, широком движении — взад и вперед — он собирает ритм последовательности и напряженности и разрешений, обещаний и исполнений, которые мы ощущаем как спокойное дыхание здоровой жизни» [164 — Б. Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911, стр. 167.].

Такова одна из схем ритмики портрета, не наиболее возвышенная, но, пожалуй, наиболее характерная для человека возрожденской культуры.

LXXXI

1924.ΧΙ. 9

Портрет, как он рассмотрен здесь, обязательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. Он охватывает личность в ее динамике, которая, по сравнительной медленности своего собственного изменения, берется здесь статически. Но тем не менее самая динамика личности подлежит некоторому закономерному процессу и не должна в отношении всей жизни личности браться стационарно. Короче говоря, у личности есть динамика ее динамики, и, следовательно, наряду с себе верной дугою повторяющихся ее движений — общая траектория, по которой смещается и реформируется самая эта дуга. Есть общий путь внутреннего роста всей личности, рассматриваемой как связанное во времени целое, подобно тому, как есть общее течение реки, при наличии отдельных волн на ней. Портрет, такой, каким он представлен здесь, задается охватить и выразить типическую форму отдельной волны, мало изменяющуюся на сравнительно узком промежутке биографии. Но тем не менее есть и целая биография, так что безмерно более значащей задачей портретиста было бы изображение личности в этом ее общем течении.

Может ли портрет, в вышеизложенном смысле, охватить это большое движение? — На такой вопрос трудно дать ответ отвлеченный, но, судя по отсутствию таких портретов, синтез столь обширный портретисту не под силу. В тех же случаях, когда попытки такого рода делались и, в той или другой мере, удавались, они выводили портрет на путь иконописи и властно толкали живописца к использованию иконописных приемов и к усвоению иконописного способа видеть вещи.

Поскольку поставленная задача биографического синтеза достигнута, изображение должно особенно далеко отойти от анатомического тождества, ибо оно передает не тот или иной отдельно выхваченный участок жизни данного лица, а связанный ход всего ее развития. Такое изображение относится сразу и к младенчеству, и к юности, и к зрелому возрасту, и к старости изображаемого лица: относясь ко всем возрастам в их совокупности, оно очевидно не может и не должно давать обособленного образа какой‑нибудь отдельной полосы биографии. Изображая личность в ее временном целом, оно тем самым несравнимо с каждым отдельным моментом этого целого. Оно искрится отдельными моментами, которые в нем мерцают, как клеточки в разрезанном арбузе. И всякий момент находит себе место в этом целом и дает там свой след, но не может исчерпать собою целого: он похож на целое, но целое на него не похоже. В таком изображении можно почувствовать и узнать всякое глубокое проявление данной личности, во всех ее возрастах и на всех ступенях роста; но было бы полным непониманием самой задачи изображения пытаться отождествить его с тем или другим частным аспектом. Это лицо не молодое и не старое, ни в том и ни в другом отдельном переживании, но, конечно, и не нечто среднее между тем и другим. Это не отвлеченно общее всем состояниям, а конкретное и наглядное единство их, т. е. духовный облик данной личности, ее идея в платоновском смысле, или энтелехия[165 — Энтелехия — одно из центральных, буквально непереводимых понятий философии Аристотеля. В «Метафизике» он так характеризует энтелехию в связи с другими важными для него понятиями: «Ибо дело — цель, а деятельность—дело, почему и «деятельность» (energia) производна от «дела» (ergon) и нацелена на «осуществленность» (entelehia) (1050а). Истолковывая это синтетическое понятие, А. Ф. Лосев писал: «Аристотелевскую энтелехию мы (…) понимаем как развернутую и проанализированную энергию (…) мы фиксируем в энергии ее материальную причину (так как энтелехия говорит о существовании и бытии), ее эйдетическую причину (так как она уже мыслится как определенным образом организованная энергия), и, наконец, наличную в энергии действующую и целевую причину» Ц Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 701.]. В этом изображении человек более похож на себя, нежели как он проявляется каждый раз в натуре по отдельным временам, —более он, чем сам он, как он представляется извне. Бабочка, вылетевшая из кокона и живущая, быть может, только несколько дней, есть энтелехия того существа, которое жило месяцами в виде гусеницы. Между бабочкой и гусеницей нет никакого сходства, и более внимательный взгляд сравнительного анатома и гистолога рассеивает даже и то поверхностно учитываемое сходство, которое по–видимому устанавливается между гусеницей и удлиненным телом бабочки. В бабочке все — новое, всякий орган, всякая ткань. И тем не менее бабочка есть настоящий облик, сокровенная душа, энтелехия гусеницы, и в бабочке гусеница похожа на себя самое несравненно больше, чем в собственном своем, червеобразном, обличии.

Так, биографический портрет имеет задачей представить надвременное единство личности. Если говорить о нем в плоскости познавательной, то следовало бы его назвать образом, в котором координата времени рассматривается поперек, тогда как обычно она берется вдоль (намек на известное выражение Мартина Лютера: «Мы смотрим на время вдоль, а Бог видит его поперек»)[166 — Цитата из Лютера — не установлена, —246.]. В плоскости же онтологической этот образ есть облик воскресшего тела, совмещающего в себе все глубокое и сильное всех отдельных возрастов, но не в отдельности, а в целостном единстве. Это — весь человек, за всю его жизнь, ценную в каждом ее мгновении.

LXXXII

Итак, обсуждаемая ступень синтеза могла бы быть названа портретом по воскресении. Полного своего выражения такой портрет мог бы достигнуть лишь тогда: «Ныне разумею отчасти, а тогда буду познавать, как познаю себя самого»[167 — Слова принадлежат ап. Павлу: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно,