тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13, 12). —246.]. Сейчас же, в настоящем состоянии мира, такой портрет возможен как предвосхищение, и притом предвосхищение по двум путям. Во–первых — в мысли художника, особым предчувствием или прозрением подходяще — го к тому, будущему состоянию. Во–вторых —жизненным самоперенесением изображаемого лица к тому, будущему своему состоянию. В первом случае художник видит будущее как настоящее; во втором — изображаемый им живет в настоящем как в будущем. Художник обличает вещи невидимые; изображаемый им, по слову некоторых подвижников, «достигнув совершенного бесстрастия, уже воскрес в этой жизни, до всеобщего воскресения»[168 — Указаний на источник цитаты не сохранилось. В 1917 г. при участии П. А. Флоренского были изданы «Божественные гимны преп. Симеона Нового Богослова» (Сергиев Посад). В этой публикации, поданным игумена Андроника (Трубачева), Флоренскому кроме переводов принадлежит комментированный предметный указатель к двухтомнику «Слов преп. Симеона Нового Богослова» (Т. 1. М., 1882; Т. II. М., 1890) и к самим «Гимнам». Тема прижизненного воскресения —одна из сокровенных в духовном опыте Симеона Нового Богослова, великого подвижника и духовного писателя XI в. Преп. Симеон писал: «Бывает смерть, или умертвие прежде смерти тела и прежде воскресения тел бывает воскресение душ, —действительное, опытно сознаваемое, истинное. Ибо когда смертное мудрование уничтожено бывает бессмертным умом (и достигается состояние совершенного бесстрастия. — О. Г.)… тогда душа ясно видит себя воскресшею, как пробудившиеся от сна видят себя бодрствующими, —с сознанием, что Бог воскресил ее» (Слово 79. Т. II. С. 316). Достигший совершенного бесстрастия и воскресший душой познает также, «что за венцы и что за воздаяния получают святые в другой жизни, удостоверяясь, что они превосходят всякий ум и всякое слово человеческое, — познает еще и то, какими имеют стать после общего воскресения как он (сам), так и все святые. Всего сего чаемого святые не получают однако ж в настоящей жизни, хотя некоторые злословят, будто я говорю, что святые все получают здесь» (Там же. С. 118–119).Таким образом, речь идет о духовном опыте, высшем видении, переживаемом в форме состояний сознания/воли, память о которых сохраняется затем в обычной жизни и создает основу уверенности в засмертном будущем. Применительно к искусству это означает, что художник, достигший в своем созерцательном опыте состояния, сравнимого с состоянием совершенного бесстрастия подвижника, способен обретать новые, соответствующие духу места и времени прообразы и воплощать их в художественных образах, которые затем могут приобретать статус иконографических типов и обогащать иконографический канон. Иконология П. А. Флоренского, вполне соответствуя данным духовного предания, стала шагом на пути его теоретической реконструкции и послужила более глубокому пониманию нашими современниками сути средневекового изобразительного искусства. —247.].
Так человек натуралистический все‑таки может быть изображен под углом вечности, силою художественного прозрения; и наоборот, натуралистический художник может до известной степени, силою изображаемого лица, показать на нем отблеск вечности. В полной мере этот аспект вечности выражается в искусстве без малейшей помехи, когда скрещиваются оба пути вечности, путь познания и путь жизни, —иначе говоря, когда святую личность пишет святой художник. Это —в собственном и точном смысле икона. Но наряду с таковою могут быть также иконные портреты, двух родов.
Во–первых, натуралистическое изображение святого лица. Такое изображение имеет ценность, —исторического документа; но оно не относится к художеству и всегда пред ним будет большею оценкою пользоваться равнозначащий ему фотографический снимок. Изображение такого рода, как и фотографический снимок, дает меньше, нежели непосредственное внешнее зрение, и оказывается нужным лишь за отсутствием последнего. Напротив, художественное прозрение воскресшего облика в человеке естественном дает гораздо больше внешнего зрения; по самой сути дела такое изображение есть преодоление натуралистической оболочки данного лица и потому само никоим образом не должно и не может быть натуралистическим.
Оно[169 — На полях дата: 1924. XI.23.] выражает синтетический духовный облик данного человека, тот внутренний образ, который слагается у знающих его на протяжении всей жизни, и даже нечто еще более глубокое, потому что тут в явное и явленное человеком вплетается тайное, невыраженное и, может быть, никогда не прорвущееся наружу. Святой в значительной мере делает себя помощью «искусства из искусств»[170 — «Искусство из искусств» или «художество из художеств» — одно из традиционных именований православной психологической культуры и психотехники. В предисловии «К читателю» из «Столпа и утверждения Истины» Флоренский писал: «Да, есть особая красота духовная, и она, неуловимая для логических формул, есть в то же время единственный верный путь к определению, что православно и что нет. Знатоки этой духовной красоты — старцы духовные, мастера «художества из художеств», как святые отцы называют аскетику» (с. 8). П. А. Флоренский понимал аскетику как «познание святых, строения их личности, законов их жизни, своеобразия их опыта и мышления, отношения этих законов, этого опыта, этого мышления к обычным, свойственным грешному человечеству» (цит. по: Игумен Андроник (Трубачев). Свящ. Павел Флоренский—профессор Московской Духовной академии//Московская Духовная академия. 300 лет (1685—1985). —Богословские труды. Юбилейный выпуск. М., 1986. С. 235. Из современных философских исследований православной аскезы см.: Хоружий С. С. К феноменологии аскезы. М., 1998. —247.], аскетики, совпадающим(со)своим духовным обликом или во всяком случае — прозрачным для него. Его внешний вид можно уподобить портретной иконе с него. Напротив, человек не духовный представляет собою темную непроработанную толщу, сырую оболочку, непроницаемую лучам славы внутреннего облика. И потому портрет с такого лица (разумеем натуралистический портрет) не способен быть иконою, хотя бы и портретною. Если требуется показать духовную сущность этого лица, невзирая на непроявленность ее во внешних чертах, то необходимо тут отправною точкою сделать себе не эти внешние черты, не периферию лица, а проникнуть за нее. Иначе говоря, тут необходим иконный портрет.
LXXXIII
Есть особый род портрета, принадлежащего к синтезу высокого порядка, в котором объединяемая полнота дается дважды, один раз последовательностью важнейших жизненных моментов, а другой раз — непосредственно, просветленным ликом. Это именно так называемые иконы с житием. Середник такой иконы занят тут ликом, будет ли то лицо или полная фигура, но в обоих случаях без действия во вне, следовательно, без экспрессии и помимо отношения к другим предметам. Лик тут есть центр всех отношений и содержит в себе все пространство. Это — мир, как он содержится в лике. Напротив, поля такой иконы с житием заняты отдельными моментами из жизни данного лица, и уже по этому одному поля дробятся на множественность этих моментов: тут проходит последовательно вся жизнь данного лица, намеченная ее узловыми или угловыми точками, определяющими основные повороты ее движения. Если же середник представляет не человека, то поля посвящены основным событиям, где сказалась деятельность этого не человеческого лица (такова, например, икона с житием Архистратига Михаила в Троицком Соборе Троицко–Сергиевской Лавры).
Отдельные композиции этих житийных полей иконы показывают действия, подвиги, испытания и т. д. из жизни данного лица, т. е. его взаимоотношение с внешним миром, его деятельную связь с ним. И поэтому, в полную противоположность созерцательно–отрешенному от деятельности лику середника, они должны быть насыщены драматизмом и развертывают действие жизни в ее наиболее полных движением поворотах.
В этом смысле икона–житие противополагает безмятежное и надмирное спокойствие середника, этот покой небесного центра, движению и волнению полей, как периферии. Однако эта периферия не есть некоторая второстепенность, сравнительно с существенностью того центра: и поля и середник показывают одно и то же, но один раз — при зрении снизу вверх, а другой раз — сверху вниз. Они относятся между собою как ноумен и феномены одной и той же сущности, причем лик середника есть начало и конец, причина и цель движения, развертывающегося в ряде житийных событий на полях. От колыбели и до гроба проходит пред нами человеческая жизнь в наибольшем усилии жизненных борений, и каждая композиция сама по себе волнует драматизмом изображенного на ней, ибо возбуждает мысль к до и после нее. Но все вместе, весь круг смыкающегося в себя поля постигается в целом как единое явление вечности, как движение недвижное и утверждается в качестве такового своим недвижным центром, где —покой, равновесие и самодовлеемость. Тогда оказывается весь круг полей лишь раскрытием и разъяснением этого середника, примечаниями к лику. От многообразия полей и непрестанного скольжения вдоль них мы восходим к единству середника и созерцательному покою в нем. И наоборот, простую полноту этого последнего постигаем с большею сознательностью и расчлененно в сложном построении поля. Мы движемся теперь уже не вдоль периферии, но — центростремительно и центробежно, усматривая помощью каждой из отдельных полевых композиций соответственную ей сторону личности, изображенной на середнике, и соотносим теперь между собою отдельные композиции полей чрез единство центра, делающее их возможными и связными, как и наоборот, усматриваем полноту лика как жизненно выразившегося в ряде жизненных проявлений.
Икона–житие считалась в древности высоким, если не наиболее высоким видом изобразительного искусства. И в самом деле, она сочетает в себе фрески и икону в более тесном смысле, лицевое житие с духовным портретом. Это ставит ей огромные трудности дать композиционное единство между собою отдельных полевых композиций, не делая их, однако, орнаментально повторяющимися, а потому монотонными. В книге, которую перелистывают, впечатление от каждой отдельной иллюстрации несколько изглаживается, и потому некоторая преувеличенность композиционного единства отдельных иллюстраций может быть даже необходима, ради большей связности книги как целого. Тут же, в иконе–житии, все отдельные композиции предстоят зрителю совместно и непрестанно между собою сопоставляются во всевозможных сочетаниях. Композиционная несогласованность их между собою была бы сразу отмечена как нечто вопиющее. Но вместе с тем не менее резало бы глаз механическое повторение композиции, как остановка драматического развития жизни, как бесполезная задержка действия. Художнику требуется тут огромная мудрость, чтобы не погрешить ни в ту, ни в другую сторону.
Но мало того: все вместе полевые композиции принадлежат к одному целому и, помимо своего композиционного сродства как отдельных композиций, должны еще иметь общее композиционное целое, вместе с изображением середника, хотя этот последний должен в свой черед быть существенно отличным от полей. Эта задача построить икону, по рисункам и краскам, из построений же, делает рассматриваемый род действительно трудным, но зато наиболее мощно охватывающим пространство по четвертой координате, времени.
LXXXIV
1924.ΧΙΙ.6
Координата времени во всех рассмотренных здесь случаях вводилась как характеризующая движение, изменение, рост, вообще —жизнь изображаемой реальности; но при этом самый художник не мыслится реальностью среди других реальностей мира и не рассматривается как живое существо. Это —только созерцающее око, только мыслящий ум, — нечто отвлеченное. Ради ясности анализа было выгодно ограничить себя такою условною предпосылкою, хотя она и не
