первом случае он непосредственно воспринимает изображение, понимая изображенное в нем, схватывает —в подразумевании — замысел художника о мире произведения и способ выявления, построения этого мира. Во втором он, помещая себя в изображенный мир, отождествляет себя с кем‑то в нем, воспринимает и понимает —в меру своей иконической развитости — обстоятельства мира произведения, в роли–маске своего «другого–я», а также замышляет и выражает нечто для себя, сообразуясь с сюжетными условностями выбранной роли. Но, вообще говоря, обращаемость перспективы распространяется не только на зрителя, но столь же и на художника, и на персонажей созданного им произведения. Благодаря ей все участники художественного акта оказываются охваченными одной и той же системой способностей, могут бьггь их источниками и предметами. Диалогическая и синэргийная связанность состояния сознания/воли от этого существенно повышается, создавая психологическую основу для пресуществления его в состояние недвойственное, цельнотворческое.

Антропоцентрично, конечно, не только пространство преддеятельности, но и пространство за–деятельности изображенных в произведении вещей, существ, лиц. Искусство последовательно очеловечивает охватываемый им мир. Поворот вещи — это ее собственный экспрессивный жест, ее взгляд, ее страсть, направленные из той действительности — в эту, нашу действительность. Энергия покоя, связанная в конструкции, высвобождается во всплесках экспрессии, сама изображаемая действительность получает экспрессивный смысл, который должен себе найти исход в композиции произведения. При этом все, толкущееся в нем к нашему восприятию и пониманию, «не должно даваться сознанию помимо изобразительных средств… независимо от композиции». Требование единства замысла и наличия твердой опоры в действительности сохраняется и в случае решения изобразительных, экспрессивных задач. В волнующейся действительности может быть множество опорных точек: «художественная цельность произведения требует, чтобы всякая неуравновешенность образа находила себе противовес и точку опоры в некотором другом образе, так чтобы произведение в целом оставалось неподвижным, как бы ни были стремительны движения, бороздящие его пространство».

Уравновешенность, в которой все повороты (направления и движения) взаимопогашены, устанавливается П. А. Флоренским как более сложный и сильный, по сравнению с орнаментом, уровень недвойственности художественого переживания. Этим обеспечивается эстетическая изоляция произведения, —с присущей ему внутренней экспрессивной энергией, —от внешнего мира и от всех предстоящих ему. Благодаря этому художник и зритель обладают, говоря словами Μ. М. Бахтина, необходимым для рефлексии «избытком видения» и, сказали бы мы, избытком действования.

С другой стороны, именно эта уравновешенность обеспечивает обоюдному художнически–зрительскому смотрению мира надлежащую опору в действительности — опору безвидную и чаще всего лишенную имени, но зато заведомо реальную, подлинно сущую. Если сначала дело выглядело так, что уход в замысел в ^/^пространстве произведения и поворот в ^пространстве его —это два взаимоисключающие движения, то теперь, с точки зрения уравновешенной цельности образа, ясно другое: две пребывающие на разных полюсах произведения субъективности извнутренне погашают друг друга в новом, недвойственном состоянии духа, формирующем вокруг себя новое, органическое состояние культуры. Отсюда ясно, что не только орнаменту, но всякому иному типу произведения искусства свойственна завершающая, цельнотворческая функция (которую, напомним, П. А. Флоренский в духе времени называл теургической).

Энергии всякого подлинного искусства животворящи, они — «источник жизненности и крепости», «средство освящающее и очищающее». Каждое подлинное произведение искусства оказывается «мировой формулой бытия», из каждого произведения струятся бытийные гармонии и ритмы, в каждом образе зрятся типы–прообразы. Причем в состоянии недвойственности, — на которое в пространствопонимании П. А. Флоренского нам и хотелось обратить внимание, — они зрятся и слышатся непосредственно. Поэтому и мог он с чистым сердцем писать, что сила красоты действует в мире объективно, что она ничуть не менее реальна, чем сила тяжести или магнита.

ФУНКЦИЯ И ФОРМА, ИЛИ ИКОНОЛОГИЧЕСКОЕ РАСКРЫТИЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ

До недавнего времени многим исследователям казалось, что во ВХУТЕМАСе решающее значение имели творческие концепции и программы авангардистского крыла. Об этом иногда дипломатично умалчивалось, но именно это имелось в виду даже за глухой стеной молчания. При том, что и в среде вхутемасовского авангарда велась довольно ожесточенная борьба, от непредубежденных современников не укрылась объединявшая его культуроборческая направленность. Пространствопонимание П. А. Флоренского, как мы уже видели, исходило совершенно из других оснований: оно куда более философично, чем публицистично. Но, будучи детищем своего времени, тем не менее содержало в себе немало скрытых критик в адрес ближайшего художественного окружения. Они касались кардинальных вопросов —того, что есть форма, конструкция и композиции, каковы цели и смысл искусства и т. п.

В «Анализе пространственности…» также немало мест, которые можно понять как проявление отношения П. А. Флоренского к различным творческим концепциям и программам 20–х годов, к фактам тогдашней художественной жизни. Это могли быть отдельные терминологические указания, краткие замечания или развернутые теоретические экскурсы. Критические разборы не входили в число прямых задач лектора, но по его ценностным интонациям можно уловить действительную расстановку творческих сил ВХУГЕМАСа.

Можно выделить две основные линии органической критики П. А. Флоренского: одну, идущую от представленного выше понимания структуры художественного произведения, и другую, вытекающую из общего взгляда на природу искусства. Рассмотрев их вкратце, одну за другой, мы увидим, как они связаны между собой в нетворческом пространствопонимании их автора.

«Райская цельность творчества» достигается, увы, далеко не часто. Сообщающиеся деятельности искусства и действительности рано или поздно приходят в конфликт между собой, чувственная ткань произведения деформируется, и возникает «преобладание одного из двух начал, либо основы–конструкции, либо утка–композиции», приводящее —в пределе —к полной деформации произведения и стоящей за ним художественной орйентировки. Так, отталкиваясь от реалистического понимания уравновешенности и недвойственности, П. А. Флоренский диагностически просматривает вполне реальные, но вырожденные случаи искусства.

Вообще «чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем больше выступает в ней функциональный метод постижения и изучения». В своем анализе фактов искусства П. А. Флоренский всецело функционален: ослаблением функционального единства произведения и последующим распадом его функциональных составляющих объясняет он известные ему линии развития искусства.

Одна из них, ближайшая к реализму, —натурализм. Движимый ложной скромностью и желанием служить действительности, художник самоустраняется. Единство художественного созерцания, т. е. композиция, ослабевает, а вместе с ним утрачивается и эстетическая изоляция, дававшая избыток художественного видения.

Свое достоинство натуралистическое искусство «полагает в правдивости, хотя оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека… Правдивость его есть верность случаю, в его случайности». В результате этого творчества из восприятия мира искореняется «все вечное и ценное», а погоня за случайными ракурсами и рефлексами вырождается в «вечное томление духа, падающего в пустоте». Вполне логично было бы в крайнем случае «взять вещь в ее собственных отношениях и действительно устранить себя», —думает П. А. Флоренский. Так оно и произошло через тридцать лет в искусстве «готовых вещей» и — отраженно — в поп–артистском гиперреализме.

Если эту характеристику натуралистического нигилизма распространить на область дизайна и архитектуры, адресом ее, думается, оказалась бы эклектика, с критики которой часто начинают сегодня оправдание пришедшего ей на смену функционализма и конструктивизма и других художественных выражений научно–технической рациональности. Хотя если в таком оправдании и есть какая‑то логика, то это логика псевдоморфоз и вырождений.

Действительно, самоустранение художника и обнажение «вещи как таковой» сделало переход к технике неизбежным. «Художник хочет теперь давать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а саму вещь с ее действием»[25 — Там же. С. 155.]. Из художественного проецирования образов (как органов внутреннего человека) возникает художественное проектирование вещей, как органов человека внешнего. Органопроекция способностей перерастает в органопроекцию функций, внутреннее оборачивается внешним и овеществляется.

П. А. Флоренский отметил три направления этого процесса. Первому из них он в свое время не нашел эстетического эквивалента: можно начать «создавать объекты природы — организмы, пейзажи и т. д., но зачем удваивать деятельность природы и «отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома»»? Можно было бы, правда, указать автору этих слов на древнее искусство садово–парковой архитектуры или столь же древнюю художественную селекцию, но важнее, на мой взгляд, другое. Соображение П. А. Флоренского — это по сути дела художественный прогноз, сбывшийся на почве чистого искусства: нынешние археологические или ландшафтные арт–объекты или сеансы боди–арт тому малые примеры. И путь дальнейшей ренатурализации искусства простирается, судя по всему, далеко вперед.

Вторая возможность —делать машины (и сооружения), «трудиться в качестве инженера». В устах П. А. Флоренского «инженерство» вовсе не упрек. Он сам — выдающийся инженер–изобретатель, в 20—30–е годы немало сил отдавший проектированию различных, преимущественно электротехнических систем.

Возможность перерождения изобразительной деятельности в изобретательскую — в условиях натуралистической ориентации искусства — заложена в самой структуре произведения. В «Лекциях» был приведен этимологический разбор слова «вещь», который доказывает, что оно «скорее отвечает понятию функции и понятию пространства», чем обыденному представлению о вещи как сгустке вещества–материи[26 — Наст. том. С. 325–326.]. В произведении же искусства вещь подчеркнуто функциональна и есть нечто, «своими функциями выходящее за пределы самого себя», нечто, взаимодействующее с другими вещами — в рамках конструкции—и «обусловливающее существование других вещей». Изъятая же из‑под действия композиционного замысла, конструкция и вовсе превращается в одни лишь «функции, связывающие отдельные элементы», переставая быть изображением действительности. Искусство «давало изображение, которое указывало на реальность», выделившееся из него художественное проектирование принимает это указание буквально и хочет «давать самую реальность». Вопрос, однако, лишь в том, нужно ли обращать в металл и бетон все то, что может показать нам искусство? Или в его кажимости есть свой особый смысл?

Высоко ценя искусство само по себе, П. А. Флоренский, зарегистрировав эту смену типа деятельности (изобразительной—на изобретательскую), воздержался от оценки проектных начинаний авангарда: для него важно было понять, что произошел переход из одного культурного пространства в другое. Хотя, разумеется, это не повод для чьих‑либо воплей о смерти искусства и беспроиг рышного суда пользы над красотой.

Больше внимания в «Анализе пространственности…» уделено третьей возможности — созданию вместо произведений искусства внушающих или, как говорил сам П. А. Флоренский, «магических машин»[27 — Там же. С. 156.].

В качестве такого псевдоискусства называется «рекламный и агитационный плакат», имеющий целью, как считал автор, «принудить к известным действиям всех на них смотрящих, и даже заставить смотреть на них». Антихудожественность такого плаката (да и любого другого жанра — массовых или сценических действ, фарфора или скульптуры состоит в том, что «тут действие на окружающих… должен оказать не смысл, а непосредственная наличность красок и линий» или других выразительных средств. Это «искусство» не к уму и к сердцу человека обращается, но эксплуатирует присущий композиции программирующий и суггестивный эффект, переводя его из области искусства —в область биоэнергетики, где возбуждаются при этом «регрессивные импульсы» поведения.

Оставаясь в области ценностей художественных, П. А. Флоренский не берется обсуждать эффективности этих магических машин. Искусство может открыть человеку правду его жизни, может ценностно оправдать и завершить жизнь, может —на вершинах своих —творить новые ценности, имеющие жизнестроительное значение, но оно всегда обращается к разумной совести человека, предполагает художественную вменяемость, открытость правде и