справедливости — одним словом, убеждает, а не внушает. Слово «магическая» возникло в данном контексте из‑за того, что «внушение есть низшая ступень магии». Во времена П. А* Флоренского в различных оккультных салонах были в ходу так называемые «пантакли и другие магические изображения, равно как и приемы подражательной магии», основанные на повышенной внушаемости пользователей. Но для него, как теоретика искусства, важно было, что изобретатели подобных внушающих устройств (действующих или бездействующих) имеют «право называться магами (сильными или бессильными), но — никак не художниками».
Дело, видимо, было не в суггестивности как таковой. В конце концов орнамент, примером которого воспользовался П. А. Флоренский, тоже действовал на человека вне эстетической рефлексии. Ему кроме свободы совести и вкуса (как эстетических ценностей) важно было подчеркнуть еще раз экологическую, жизнеохранительную и жизнетворческую сторону искусства. Но об этом можно было говорить, лишь оставаясь в области самого искусства, на его примере. И такой пример автор нашел в супрематизме.
«Супрематисты и другие того же направления… делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм». В пределе их даже можно было бы представить себе как «адские машины в области нефизической; но, тем не менее, это будут лишь машины, а не художественные произведения».[28 — Там же. С. 156–157.]
К этой же линии критики относятся и замечания в адрес экспрессионизма, о которых уже было сказано выше, и иллюзионизма (по–нынешнему — гиперреализма).
Этот последний вид утраты художественного равновесия не порывает с образом как «единством художественного созерцания». Оно даже подчеркнуто и обнажено, но так, что заставляет образ «выходить из себя, своими энергиями, в физическое пространство» пред–стояния перед произведением. Образ при этом «оживает, смотрит, надвигается на зрителя», пытаясь выйти в мир, как часть физического мира.
Таковым грехом перед человеческой правдой искусства являются все названные пути его развития — если оно продолжает считать себя искусством, а не берет себе новое звание, по которому впредь и должно цениться.
Вторая линия органической критики П. А. Флоренского связана с его общим реалистическим пониманием смысла искусства (как деятельности в пространстве культуры).
«Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника — преобразить действительность… переорганизовать пространство», выведя его на высший уровень целостности, свойственный, как считал П. А. Флоренский, именно произведениям искусства[29 — Там же. С. 308–314.].
В «Лекциях» содержится этимологический этюд, посвященный слову «целое» и совершенно очевидно имевший целью развитие эстетической терминологии. Результаты этого анализа были сведены в схему, соответствующую известной типологии причин у Аристотеля.
Пространственно она обычно изображается так: на иерархической вертикали «верх» отождествляется с действующеей причиной (т. е. причиной в обычном смысле слова), а «низ» —с причиной конечной (целью, функцией), а на горизонтали, означающей ось времени, «начало» отождествляется с формальной причиной (формой, идеей), тогда как «конец» — с причиной материальной (материалом, субстратом). Точка пересечения осей символизирует самое «целое», способное оборачиваться теперь смыслом и целью, действием и его предметом. К такому пространственному представлению четверочина Аристотеля П. А. Флоренский прибегал не раз.
Мы видим, что понятие художественная целостность оказывается для автора многозначным и открыто антропоцентричным. В русском языке он усматривает в целости—целомудрие, неповрежденность (внешнюю и внутреннюю) и, в конце концов, красоту (значение конечной причины); в древнегреческом — уравновешенность, совершенную гармонию внутреннего и внешнего, здоровье (значение действующей причины); в латинском — спаянную множественность (рода, общины), насыщенность содержанием, материалом, вообще полноту (значение материальной причины); наконец, в семитских языках—законченность, упорядоченность, формальное совершенство (значение формальной причины).
Вся совокупность причин, взятых вместе, характеризует художественную целостность, употребляя термин Аристотеля, как энтелехию. Это онтологический аспект целого, его целостность, но взятая не как качество, а как сущность. Им в иконологии и эстетике, им подчеркивается самоцельность и самоценность произведения искусства, удостоверяется присутствие в том или ином произведении красоты, как таковой. А в антроподицее им же оправдывается бытие искусства, да и культуры.
Такой же взгляд на целое П. А. Флоренский проводит при оценке современных ему художественных направлений. Так, он последовательно различает производственную и смыслосовершительную точки зрения на искусство, без особых оговорок сочленяя это различие с уже известной нам типологией Аристотеля.
П. А. Флоренский не просто воспроизводит принятое во ВХУТЕМАС’е понимание производственничества, но, включая его в свой теоретический синтез, придает ему новый смысл. Он называет производственной такую точку зрения на искусство, которая объясняет возникновение произведения, исходя из особенностей его материала и приемов его обработки, т. е. объясняет, опираясь на материальные и действующие его причины. Известно, что эту же точку зрения в 20–е годы Μ. М. Бахтин критиковал как «материальную эстетику»[30 — Бахтин Μ. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.].
Но названной паре причин у Аристотеля противостоят — соответственно — причина формальная (смыслосовершительная) и целевая (функциональная). Объединяя их в дополнительную производственническую точку зрения, П. А. Флоренский, оставаясь радикальным реалистом, объясняет возникновение произведения из его смысла и цели. При этом особого названия он такой точке зрения не дает, поскольку заинтересован не в противопоставлении себя случайным для него оппонентам, а в достижении цельно–творческого взгляда на изучаемую действительность. Материалу и технике отводится надлежащее место, но только в целостной структуре причин, вкупе определяющих бытие художественного произведения.
П. А. Флоренский считал, что «искусство есть деятельность по целям — не только как техника вообще, но гораздо в большей степени»; ведь оно не вынуждается прямой житейской необходимостью, но ставит себе цели само, исходя из своего понимания смысла собственного бытия, и в достижении таких целей видит смысл своего существования. На первый взгляд может показаться, что это —один из вариантов «эстетики целесообразности», столь популярной в 20–е годы[31 — Сидорина Е. В. Еще раз об эстетике целесообразности//Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. С. 81 — 98.]. Однако эстетическая наиравленность Флоренского здесь иная: у производственников целесообразность понималась в горизонте материал ьно–технологическом (как техническая функциональность), у автора «Анализа пространственности…» —как смысло–совершительная, в горизонте ценностном (ведь ценность есть смысл и цель сразу). В этом‑то и сказывается диалектическая противоположность формальной и материальной причин.
В этой связи следует заметить, что термин «произведение искусства» малоудовлетворителен, поскольку недвусмысленно указует на производственническую точку зрения: он привлекает внимание к факту про–из–веденности произведения, подчеркивает сделанность его. Может быть, именно поэтому где‑то в середине «Анализа пространственности…» П. А. Флоренский все чаще прибегает к термину «образ». Он действительно более подходит для означения авторского пространствопонимания, чем «произведение», тем более что в русской духовной истории имеет давнюю и плодотворную традицию (не только в художественном, но и в аскетологическом контекстах). Впрочем, терминологические вопросы не слишком заботили П. А. Флоренского. Ведь пространство образа и есть —в его понимании —целевая форма произведения: «художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства». Обосновав таким образом свое пространствопонимание, автор далее погружается в детальную работу по его развитию, оставляя производственничество как таковое в стороне и стараясь не разделять собственно формальные и целевые аспекты искусства или по крайней мере не подчеркивая особо это различение.
Скрывая за пространственной формой целевую и смысловую ее заданность (способность интенционально указывать на реальность, притом высшего порядка), П. А. Флоренский опирается на одну из своих важнейших творческих ценностей — органичность, означающую у него не только целостность, но и естественность, не только жизненность, но и духовную плодотворность.
В органической природе форма живых существ целесообразна, функциональна. Об этом в один голос говорят и сторонники традиционного телеологизма, и дарвинисты. Разница между ними в вопросе о функциональности органических форм была не слишком велика: развертывается ли организмом внутренняя формообразующая пружина, вложенная в него по замыслу Бога–творца, или форма его образуется в порядке вмененного организму приспособления к внешней среде, форма в любом случае предопределена. А потому —для методологии анализа — важно начинать с пространственности, рассматривая через пространственные образы различные «епространственные цели и смыслы. Тем более что и их всегда можно погрузить в пространство же.
Идея органопроекции — в отягченном выше диалектическом смысле — сделала эти воспостроения более чем доступными.
ЭКОДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА
В целом цикл работ П. А. Флоренского по проблемам пространственности предстает перед нами как осуществление целостной творческой программы, исходящей из глубинных предпосылок иконической, то есть образной в своей основе и синтетически охватывающей различные стороны человеческой жизни, русской культуры. Одной из своих целей он имел возвращение пространственным (и временным) явлениям их изначального духовного значения, заметно ослабшего в Новое время. Естественным дополнением этой творческой программы могут считаться философии истории Η. Ф. Федорова и В. Н. Муравьева[32 — Муравьев В. Н. Овладение временем. М: РОССПЭН, 1998.], экои этнологические концепции пространства/времени В. И. Вернадского и Л. Н. Гумилева, а также экология культуры Д. С. Лихачева.
В настоящее время — в связи с актуализацией средового подхода к различным явлениям жизни и культуры — много внимания уделяется средовому пространствопониманию. Особый интерес сегодня вызывают у исследователей «эффекты Флоренского», связываемые с различением осознательно–символических и энергетическо–волевых аспектов иконической рефлексии.
Среда — не столько наблюдаемое извне пространство, в котором можно усматривать те или иные виды, сколько поле сил, имеющее определенную пространственноэнергетическую конструкцию. Для всякого включенного в нее предмета или лица существенны программирующие свойства поля, наличие в нем путей с особыми качествами, путей наиболее или наименее предпочтительных для движения в заданном направлении; а с другой стороны, протекание по этим путям потребных (или непотребных) энергийных потоков. Как мы видели уже выше, конструкция поля, в отличие от его композиции, — это продеамма. Но в отличие от вычисляющих или языковых программ полевые программы не дискретны в том смысле, что они не строятся из заданных символов некоторого кода, алфавита; напротив, они континуальны и детерминация творческих процессов в таких полях также континуальна.
Стоит вспомнить, что в переходе от дискретных категориальных и концептуальных конструкций к континуальным состояла методологическая программа Р. Декарта. Для этого ему и понадобился естественный свет разума, без которого—далее —не было бы ни аналитической геометрии, ни декартовских вихрей, ни учения о методе, ни тем более учения о страстях. Однако орденская психотехника иезуитов, с которой Декарт был, как известно, знаком, скрывала то обстоятельство, что естественный свет разума — это философская редакция Фаворского света Преображения исихастов (причем первый из них тварен, а второй — нетварен и самобытен). Но и там, и тут световая образность показывает энергетическую насыщенность, отличающую полевые воззрения от пространственно–геометрических.
Программирующие эффекты переживаются человеком, помещающим себя в поле, так, что его что‑то толкает и куда‑то тянет. Толкает как бы сзади и тянет как бы вперед, но важны, разумеется, не эти слова, а стоящая за ними интуиция направленности, постоянного внутреннего движения и коловращения, интуиция пути.
