типом, и как построенное пассивным образом, т. е. зрительными или пальцевыми прикосновениями.

Еще Аристотель говорил, что зрение есть не что иное, как расширенное осязание.[228 — См.: Аристотель. О душе, II, И//Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 418–421. — 356.] Вы, конечно, будете правы, если скажете, что в зрении есть активный мышечный момент, а в мышечном ощущении есть пассивный момент, когда мы испытываем известное сопротивление среды. Поэтому возможно слияние двух родов ощущений. Поэтому зрительное пространство имеет в себе нечто активное, а мышечное — пассивное. Таким образом, они сливаются, и с точки зрения одного пространства нам понятно другое пространство. Если мы с завязанными глазами ходили бы в комнате нам неизвестной, то по мышечным ощущениям мы могли бы зрительно реконструировать образ помещения. Можно изваять статую на основании фотографической карточки. Таким образом, эти ощущения, принципиально совершенно различные и означающие разное отношение к миру —с одной стороны, —пассивное, с другой — активное, — они вместе с тем сливаются. В этом одном пространстве мы можем подчеркивать тот или другой момент или сторону.

Применим это к композиции. Или мы подходим к пространству с активным пониманием, тогда рождается композиция линейная; если мы подходим с пассивным пониманием, то рождается композиция точечная. Так возникает деление, которое не всегда бывает достаточно ясно, деление на графику и живопись. Конечно, различие заключается в применении или нет —красок. Какиенибудь сепиевые картины Овербека остаются живописью, а цветная гравюра остается графикой, поскольку и там и тут краска может только усиливать или ослаблять некоторый эффект, хотя живописи краска более свойственна, по причине понятной.

Живопись имеет преимущественно пассивное отношение к миру, и поэтому она конструирует действительность мазком, точкообразными участками. Известная форма мазка в целом живописного произведения имеет значение фактуры, а не линии как таковой. Этому пассивному отношению к миру соответствует преимущественно употребление красок, поскольку краска в смысле цвета есть то, что является зрительным по преимуществу. Форма дана по–разному, но цвет дан в чистейшем виде, дан только зрением. Итак, кроме того, можно сказать, что особенно живопись масляная является, по крайней мере из всех известных родов изобразительных искусств наиболее чистым представителем живописи, поскольку она работает с наиболее выраженным мазком, отдельным пятном.

Отсюда понимание, что живописи как таковой должны быть свойственны те композиции, которые опираются, главным образом, на точку. Это не значит, что живопись не может привлечь других композиций, но тогда она перестанет быть чистой живописью, она не выдержит своего типа.

Активное отношение к действительности выражается линией. В области изобразительных искусств линейным является графика. Поскольку мышечное чувство нам цвета не дает, постольку графике, в чистом ее виде, не свойственно применять краску. Она может для известных задач пользоваться краской, но тем не менее это будет не чисто активное отношение к действительности. Точно так же как не чисто активным является пользование типографскими чернилами как краской, когда придается известная холодность или горячность цвета, хотя бы и данная черным. Это уже некоторый переход к живописи. Композиция, которая свойственна графике, она в чистейшем виде опирается на линию.

Тут возникает основной вопрос. Для отвлеченной геометрии нет преимущества у одной линии перед другой, все они равны. Но это потому, что геометрия отвлекается от зрителя созерцающего, поскольку в нас есть определенная ось, а следовательно, соответственное измерение пространства, поскольку нам вертикаль и горизонталь не безразличны, и движение справа налево и т. д., назад и вперед, постольку и в композиции тут выступают эти различия.

Точечная композиция, если брать ее в самой основе, она гораздо беднее. В самой основе это есть одна точка, которую вы ставите в пределах полотна, изолированного рамой. Все дальнейшее будет тем или другим осложнением композиции, дополнительными элементами. Наиболее характерно присутствие одной точки. Как только появляется вторая, то они перестают быть просто точками, а определяют некую линию. Так возникает двигательный момент.

Напротив, в композиции графического типа возможен выбор того или другого направления. Одно может основываться на вертикали, другое —на горизонтали. Отсюда получается дедукция основных типов композиции. Остальные являются их производными и осложнениями: композиция вертикали, горизонтали и точки. Первые две—двигательные и активные, вторая — пассивная, и преимущественно зрительная.

(9–я ЛЕКЦИЯ)

(Дата в рукописи не указана)

Обычная классификация искусств главным образом имеет в виду материал, которым пользуется искусство в широком смысле, и орудия, которыми работает художник. Я не хочу сказать, что это деление лишено смысла, и не хочу сказать, что при другом принципе классификации получается иное. Но та точка зрения, которую провожу я, она ведет к классификации иного порядка, она полагает в основу классификации не материал и орудия, а то, что является законченным произведением искусства[229 — По поводу классификации произведений искусства по признаку используемого при их создании материала см. примеч. 16 к «Анализу π ространствен н ости…». — 358.].

С точки зрения обычной классификации, иногда сближаются понятия живописи двух картин с точки зрения того, что такие картины сами в себе, независимо от того, как они написаны, могут быть глубоко различны между собою, и может случиться, что произведения разных искусств, т. е. искусств, получающихся разными чувственными материалами, в каком‑то отношении могут близко подходить друг к другу. Например, ритмическое начало живописи и графики сближает произведение с музыкой. Получается музыкальное впечатление. Что же такое само произведение?

Если деятельность искусства есть организация пространства, то вид пространства и определяет собою вид искусства. Во многих случаях границы пространств, более или менее похожих друг на друга, совпадают с границами тех произведений искусства, где материалы одни и те же. Но утверждать, что те и другие границы совпадают, нельзя, и таким образом все области искусства могут быть, если по одному принципу они распределяются таким образом, то по другому принципу они могут быть распределены иначе. Я сейчас не хотел подробно об этом говорить. Я говорю для того, чтобы подчеркнуть, что произведение как таковое есть особым образом организованное пространство. И следовательно, все особенности произведения нужно искать в закономерности той или другой организации пространства.

Возвращаясь к вопросу обсужденному, к разделению живописи и графики, мы отметили, что исходным здесь является не употребление чернил типографских и масляной краски. Это разное подхождение к пространству. И дальше, это различие в подхождении к пространству определяет и употребление тех или других материалов. К искусству тут мы подходим так, как и ко всякого рода технической деятельности.

Спрашивается, в чем различие в подхождении графики и живописи к пространству? Закон двойственности, он является одним из наиболее существенных законов в геометрии. Он заключается в том, что пространство можно понимать двояко: либо как построенное из линий и которые полагают своими взаимоотношениями точки, либо — построенное из точек, которые полагают своими взаимоотношениями линии. Оба подхождения логически возможны. А так как формально свойства точки и линии одинаковы, то все, что сказано по отношению к точке, может быть сказано по отношению к линии.

Если мы возьмем пространство трех измерений, в нем точку и плоскость, то линия является элементом, принадлежащим к той и другой системе, хотя она имеет и там и тут разный смысл. По одному способу понимания пространства оно состоит из точки и они могут лежать на плоскостях, а плоскости определяют своим пересечением прямую линию. В другом понимании пространство представляет совокупность плоскостей. Пересечение линий дает точки, а пересечение плоскостей дает линию.

Я думаю, что, оставляя в стороне логическую сторону деления, не трудно почувствовать психологический смысл этой двойственности — это возможность подходить к пространству либо пассивно, либо активно. Пассивно —тогда, когда мы упираемся в пространство или при помощи пассивного осязания, или путем таких же утыканий в пространство своего глаза.

Я отмечал, что Аристотель указывал, что зрение есть не что иное, как выдвинутое за пределы организма осязание[230 — См. примеч. 29. —360.]. С современной точки зрения это воззрение более чем подтвердили эмбриологически, что все органы осязания существенно связаны с нашей кожей, а кожа принадлежит к тому же зародышевому пласту, что и нервная система, мы окутаны поверхностью восприятия. Это есть кожа, и некоторые особые места дают органы чувств.

Таким образом, понимание, что в действительности все ощущения представляют из себя некоторое видоизменение и продукт обособления общего восприятия непосредственно кожи, то, что можно назвать осязанием в активном чувстве мира. Мы вторгаемся в мир своим движением, ибо все наши (действия) в конце концов передаются в мир через посредство тех или других движений, будет ли это нажатие кнопки электрической, или электрический рубильник, который производит взрыв, или удар кулаком. В основе активного вторжения в мир лежит движение.

Пространство в активном отношении к миру мы мыслим вырубаемым из среды, оно похоже на статую, вырезанную из дерева. По существу своему оно является граненым. У нас, если мы говорим о трехмерном пространстве, противополагается, с одной стороны, пассивное осязание, которое ведет к лепке, а с другой стороны — активное мировосприятие, которое дает скульптура, отчасти архитектура в отношении к твердому материалу. В сущности это разные области, хотя они и кажутся близкими, в проекции на плоскость то и другое дает искусства, которые кажутся близкими, потому что они являются плоскими, плоскими в смысле материала, но которые по существу различны. Это живопись и графика.

Живопись в своем внутреннем существе, если взять ее в чистом виде, есть некая лепка краской при помощи отдельных пятен. Графика есть непременно линия, т. е. та линия, которая получается через пересечение плоскостей. Это есть след от некоторого движения плоскостей.

Каждое искусство может быть не чистым, оно может, сохраняя основные приемы и орудия некоторого искусства, задаваться в большей или меньшей степени целями другого искусства. Являются помеси. Когда в живописи появляется момент графический, а в графике — момент живописный, например, гравюра точечная, еще дальше — стремление в графику ввести цвет при помощи больших поверхностей, которые имеют определенную тональность и даже цвет.

Если взять живопись в пределе, в пределе, который в сущности недоступен современной технике, но нельзя сказать, что абсолютно недоступен, можно сказать, что она хотела бы материала абсолютно пассивного, потому что сопротивление краски есть уже некоторое сопротивление. В конечном счете это будет светолепка, к которой стремился Рембрандт. Понимание образов пространственных как вылепленных из света и лишенных сопротивляемости механической и вполне поддающихся материалу.

Если бы взять графику в чистейшем виде, то она бы привела к линии, которая ни в каком смысле зрительно не имела бы тональности. Она была бы совершенно отвлеченной в каком‑то смысле. Это был бы какой‑то жест.

Если искусство вообще, а в частности живопись и графика столь различны по своей природе, то нужно думать, что и