основные схемы упорядочения пространства в них должны быть различны. Прошлый раз я эти схемы назвал композициями или первокомпозициями художественных произведений. Тут возникает вопрос, почему я не сказал слова конструкция. Это я сделал, чтобы не усложнять вопроса. А теперь позвольте мне сказать об этом.
Мы должны исходить из самого основного понимания художественных произведений. Произведение как таковое—реальность, которая больше себя самой, т. е. такая, которая говорит нам и дает больше, чем она есть чувственно и непосредственно[231 — См. примеч. 4. —361.]. Например, если у вас изображены фрукты, то чувственно и непосредственно картина есть только куски краски плюс полотно. Но в вашем восприятии это есть и полотно и краски и еще больше фрукты. В том, что это есть и фрукты, картина больше себя самой. Иначе говоря, она есть нечто изображающее и вместе с тем дает нечто изображаемое.
Если так, то естественно ждать (объяснения), и это относится ко всякого рода произведениям, в каком смысле произведение дает нечто изображаемое. Я сейчас объясню. Так, если произведение есть нечто двойственное по самой своей природе, то естественно думать, что в нем приходится считаться с двоякого рода законами. Если угодно, с двумя системами различных законов. Оно, с одной стороны, подлежит известным законам как изображающее, с другой стороны —оно считается с какимито законами в качестве того, что оно изображает. Иначе говоря, есть какие‑то общие отношения, общие схемы, общие законы организации художественного произведения как такового, но вместе с тем оно не чуждо и какимто другим соотношениям, схемам и закономерностям, которые присущи не ему, а тому, что на нем изображено. И оно, следовательно, является единством дважды. Вопервых, как изображающее, а во–вторых, как то, что оно изображает. Эта двойственность и есть, говоря более обычным вам языком, но не всегда достаточно логически отчетливым, эта двойственность есть композиция и конструкция.
Композиция — это то единство, которое вкладывает художник в свое произведение, поскольку он берет известное пространство. Иначе говоря, можно в известном смысле сказать, что композиция есть функция создающего произведение художника. Напротив, конструкция есть единство вещей, изображенных в данном произведении, т. е. она тоже есть функция, но не художника, а какой‑то действительности, на которую направлено данное произведение.
На это, вероятно, некоторые из вас скажут, что есть искусства беспредметные, т. е. такие, которые ничего не изображают. Я вовсе не намерен спорить по существу против этого. Но естественно то, что, коль скоро вы провели некоторую линию, дали точку, поверхность, вы как художники сразу заставили меня, зрителя, видеть нечто большее, чем просто линии и точки. Эта линия сразу придала известный вес поверхности, получила известный упор, и как бы ни было беспредметно произведение с точки зрения обычных вещей, нас окружающих, все равно, то, что оно дает, есть вещь, и такое самое беспредметное произведение выводит за пределы себя самого. И разница его от обычных произведений заключается в том, что это что‑то незнакомо нам в физическом мире, не встречалось, и мы для него не имеем имени.
Ясное дело, что в произведении непременно должен иметься и тот и другой момент, объединена и та и другая схема, должен иметься и момент композиционный и конструктивный. Другими словами, что в каком‑то смысле мы произведение всегда понимаем, если оно является художественным. А раз понимаем, то значит, что те реальности, которые даются нам через посредство этого произведения, что они находятся между собою в каких‑то взаимодействиях. Какой‑то квадрат, хотя и не материальный — он имеет вес, на что‑то давит, он нами ощущается как твердый или мягкий, упругий или, наоборот, как расползающийся и т. д. Совокупность таких соотношений может быть гораздо более сложной тогда, когда мы имеем дело с вещами в обычном смысле.
Если мы изображаем человеческую фигуру, мы считаемся с какими‑то законами, соотношением органов, их механическими взаимодействиями, мы считаемся с тем, что данная фигура давит на почву, на которой она стоит. Если у нас имеется ряд таких фигур, то они в данном произведении не могут оставаться безразличными друг другу. Эти взаимодействия совокупностью своею и образуют конструктивный момент произведения, т. е. соотношение всех этих реальных сил, связь, взаимодействия изображенных вещей, которые не даны в произведении как таковом, а только им ознаменованы, им указываются, поскольку произведение выводит за пределы себя самого. Эти соотношения и связи, которые мы видим сквозь окно, если сравнивать произведение с окном.
Напротив, композиционные моменты —это те связи и соотношения, которые объединяют произведение как таковое, т. е. все те элементы, которые наличны в самом произведении, к которым мы подходим, не будучи вынуждены понять произведение и выйти за его пределы.
Спрашивается, что является активным моментом и что является пассивным в произведении. Все зависит от того, с чьей стороны разуметь активность и пассивность, потому что все активное с нашей стороны будет пассивным со стороны реальности. Если мы будем брать со стороны нас самих, т. е. художника или зрителя, то конструкция есть пассивный момент, а композиция — активный. Композиция есть то, что художник вносит в произведение, а конструкция — то, с чем он вынужден считаться. Конструкция есть то, что мир заставляет признать в себе. Эти два начала, поскольку они существуют в одном произведении, находятся в известном взаимодействии и борьбе. Каждое стремится подчинить себе другое, т. е. конструктивный момент произведения деформирует композицию, он не дает провести ее в том чистейшем Еиде, в каком она хотела бы пройти.
Если, например, нужно изобразить человеческую фигуру, то вы можете ради композиционных требований изменять их форму, но этому изменению формы полагается предел, она не может быть изменена до такой степени, чтобы перестала быть человеческим телом. С другой стороны, композиция накладывает известные требования на конструкцию, т. е. те естественные соотношения реальностей, которые изображаются в произведении, они не остаются в своем виде и, хотя на них произведение и указывает, но тем не менее они (пропуск/строки), чтобы подчиниться некоторому целому. Иначе говоря, если бы согласно той конструкции, которая дана в произведении, построить действительную вещь, машину, например, то она бы или вовсе не стала бы работать, или весьма плохо стала бы выполнять свои функции.
Если эти два начала борются друг с другом в произведении, то, ясное дело, равновесие их и гармония могут выступать в произведении только иногда, т. е. в какие‑то особые периоды искусства и у каких‑то особых художников, а вообще, в наудачу взятую эпоху искусства будет преобладать тот или другой момент. Если бы мы захотели себе представить эти начала, приведенные в чистом виде, то мы увидели бы, что искусство при таком ощущении того или другого начала разрушается и делается чем‑то совсем другим, чем есть искусство.
Конструкция, проведенная последовательно, отбрасывающая всякий композиционный момент, повела бы к желанию не изображать некоторую вещь, которая не может действовать, потому что она есть изображение, а на самом деле сделать ее. Это повело бы в область техники. Это не есть непременно техническая вещь, например, машина, но во всяком случае это было бы осуществлением некоторых конструктивных заданий в действительной природе. Разумеется, об этом нельзя говорить ничего — ни хорошего, ни плохого, как о таковом, кроме того, что это было бы уничтожением первоначальной задачи искусства —давать изображение, которое указывало бы на реальность, а не давать самую реальность. Чистая конструкция нам дала бы насквозь понятие функции, связывающее отдельные элементы конструкции, но не было бы никакого изображения.
При чисто композиционном моменте произведение стало бы утрачивать понятность, потому что понятность связана с реальными соотношениями вещей. Хотя во имя композиционного начала стоило бы вполне искоренить те соотношения, которые естественно есть между вещами физического мира, т. е. мало–помалу оно пришло бы к тому, что можно назвать каллиграфией, т. е. создание такого рода схем, которые ничего бы не означали, и таким образом оно опять бы утратило через свое полное насилие над действительностью изобразительный момент.
Как это ни странно, но результаты решительной очистки искусства в ту и другую сторону приводят приблизительно к одинаковым результатам в конечном счете. Логически и принципиально разграничить композицию и конструкцию очень просто. Но на самом деле разделить это далеко не просто по той причине, что для нас всякий элемент, которым пользуется искусство, —положим, линия, цвет, краска, та или другая форма, данная зрительно или осязательно, они уже сами по себе связываются с тем жизненным опытом, который мы имеем индивидуально или соотносительно; т. е. известным образом, зрительные и осязательные восприятия как таковые, помимо намерений художника наводить нас на какие‑то мысли о предметах и, хотя эти мысли и могут быть очень смутны, но тем не менее они присутствуют в начальных наших элементах. Поэтому, когда художник захочет дать чистую композицию, он вводит неминуемо конструктивный момент. Если мы не будем считаться с реальностью, то у нас будет ощущение чего‑то противоестественного, чего‑то нарушающего наш жизненный опыт.
Если взять тот или другой элемент порознь, то трудно решить, что именно тут композиционно, а что —конструктивно. Пространство конструкции дается через реальную связь каких‑то элементов, которые нами мыслятся. Пространство композиции дается через связь элементов изображающих. Поэтому можно сказать, что пространство конструкции стремится замкнуться в те вещи, которыми определяется данная связь, т. е. оно стремится отождествиться с вещами, вступающими в некоторые функциональные отношения. Напротив, пространство композиции к этим вещам не привязано и в этом смысле гораздо свободнее.
Мы когда‑то говорили о египетской скульптуре. Вот яркий пример таких произведений, в которых пространство почти всецело замкнуто в пределах поверхности данной статуи. Это не значит, что там нет пространства или что оно тождественно с физическим объемом данной статуи. Если там два квадратных метра, то то пространство, которым организовано данное произведение, что оно тоже два квадратных метра. Дальше я покажу, что пространство египетской статуи безгранично, и особый привкус (пропуск/з строки) и заключается в том, что зрительно малая поверхность нам дается бесконечной и непознанной, темной (пропуск строки).
На другом полюсе стоит искусство нового времени, которое вообще преимущественно связано с композиционным началом и в котором вещи являются в значительной степени пассивными, устраиваемыми художником так, как он хочет. Искусство, которое вышло из Ренессанса.
В греческом искусстве мы имеем момент равновесия двух пространств. (Это пространство не ограничивается.) Если взять статую греческую, (ее пространство) не ограничивается поверхностью статуи, но и не выходит беспредельно куда угодно, так что статуя является почти безразличной к этому пространству. Мы ощущаем ее как бы окруженной светлым облаком, которое и есть ее пространство, но оно не очень резко отделено от окружающего физического пространства.
Эти вопросы естественно применяются к тому, что в древности считалось главным предметом изображения, т. е. к
